Modelo para armar

Domingo, 17 de Octubre de 2004


Detrás de La Maga, el inolvidable personaje de Julio Cortázar, hay una mujer de carne y hueso: se llama Edith Aron, vive en Londres, es escritora y traductora y a los 81 años recuerda con lujo de detalles al hombre alto, dueño de una erre extraña, que conoció en 1950 en viaje hacia París, tocando tangos a cuatro manos en un piano de barco.

Por Juan Cruz


Fuimos a Londres a buscar a La Maga de Rayuela y nos encontramos con Edith Aron, una mujer de carne y hueso sobre cuya historia pasa el siglo, con su carga terrible de diáspora y paradoja. Nacida en el Sarre, emigró con su madre a Argentina y desde allí asistió a la desolación de la guerra mundial y al exterminio de muchos de los suyos. Una vez vislumbró a Julio Cortázar en Buenos Aires, y luego hizo con él, sin que ninguno de los dos supiera del encuentro, el viaje en el barco que la devolvió a Europa, al Sarre y a París; era en torno a 1950 y allí coincidió otra vez con Cortázar y vivieron juntos muchas de las situaciones que el escritor novela en Rayuela. Pero apenas nos sentamos a la mesa de su apartamento del barrio de Saint Johns Wood, el pasado 4 de septiembre, el día en que ella cumplía 81 años, dijo: “Conste que yo no soy La Maga”. Aron es escritora, ha publicado varios libros en alemán, tradujo durante algunos años la obra de Cortázar a ese idioma, y conservó con él una amistad que se revalidó al menos hasta 1979, cuando se encontraron –por casualidad una vez y a propósito en otra ocasión– en el metro londinense y luego en este mismo apartamento del norte de Londres. Era una amistad difícil ya: se había interrumpido porque Cortázar no quiso que ella siguiera traduciéndolo, un trauma del que da la impresión que ella nunca se ha recuperado. Sin embargo, el indudable afecto perenne no sólo se transparenta en las palabras –para Julio y para Aurora Bernárdez, su ex mujer, a la que dedica grandes elogios–, sino en la memorabilia cortazariana: libros, recortes, recuerdos, incluso alguna carta inédita que ella nunca le envió.

Entonces, ¿quién es usted?

–Nací en el Sarre hace hoy 81 años. Entonces el Sarre era un Estado, hablábamos francés y el dinero también era francés; el idioma era el alemán, pero todos aprendimos francés... Vivíamos en una ciudad muy pequeña, Homburg, en una comunidad judío-alemana muy simpática. Fue una infancia muy buena, hacíamos juegos maravillosos que aún hoy me hacen reír... Un día, era 1933, mi padre llegó a casa y dijo que Hitler había ganado. Eso fue el comienzo... Mis padres se separaron, y mi madre decidió marcharse a Argentina, donde tenía un tío que era dentista. Mi padre se quedó, y nosotros zarpamos desde Rotterdam; ahí vi una hermosa escultura de Ossip Zadkine, inmensa. Ossip aparece en Rayuela; sí, hay un collar, alguien pregunta quién se lo ha regalado a La Maga, y se lo ha regalado Ossip. Quizá viene de esa historia...

¿Usted sentía que estaba perdiendo un lugar, una patria?

–Primero que nada me interesó todo lo que había en aquel barco. En Buenos Aires nos esperaba el tío Carlos, el dentista, que vivía en un pueblo fronterizo que se llamaba Villa Iris. Su mujer se llamaba Cecilia, amaba la música. Todo era ajeno; ya aquello no se parecía en absoluto al Sarre: había calles angostas, muchos coches...

¿Cómo vivían ustedes las noticias que venían de Alemania?

–Había cine de actualidades, y ahí veíamos las atrocidades; la gente en cola iba a ver lo que sucedía en los campos de concentración. Nadie podía creerse aquella barbaridad. Ahora me da escalofríos: cuando terminó la guerra recibí una postal de mi papá. Se había salvado, como sus hermanas y sus respectivos maridos, pero los nazis se llevaron a una prima mía de 18 años. Mi abuela francesa, de 86 años, se quedó completamente sola; después me dejaría un montón de dinero, porque ella se sentía responsable de mí por el divorcio de mis padres, pero ya el dinero no tenía valor. Y ahora me acuerdo: un día salía de mi casa y vi a un chico con un diario en lamano, con un titular que decía: “Guerra”. Era un día como hoy, de sol, septiembre de 1939.

¿Por qué se marchó usted a Francia?

–Quería ver a mi padre. Muchos de mis amigos de Argentina se habían ido a París. Mi último trabajo en Buenos Aires había sido en el Instituto Cultural Argentino Norteamericano, donde me eduqué musicalmente. Tenía que organizar conciertos para los estudiantes. Tuve otros trabajos: en una paquetería internacional, y también en el Instituto Colón Argentina, en la calle Maipú al 686.

La calle donde vivía Borges.

–Él vivía en el 994. Volví a Europa en barco, hasta Cannes. Mi padre no vino a recogerme; vivía en la frontera del Sarre, con otra mujer, y envió a un primo que tenía en Niza; fui la última en bajar del barco, con mi baúl. Tenía muy poca plata, 15 francos, de modo que era un poco sospechosa, así que una señora gorda me metió en un cuarto para indagar qué iba a hacer yo en Francia y con tan poca plata, hasta que llegó el primo de mi padre: “Eh, que yo tengo plata para ti”. Tenía ganas de ver Europa; era invierno, el 22 de enero de 1950. Fue una gran emoción, el olor y sentir el invierno de nuevo; en Argentina no hay invierno.

¿Cómo fue el encuentro con su padre?

–Fue muy emocionante para los dos. Él me preparó: “Hay alguien que cuida la casa”. Yo sabía que me estaba preparando para que me encontrara con su nueva mujer, sobreviviente de una familia víctima de los nazis. Mi padre se había salvado porque estaba pescando en el río y alguien le avisó; después le avisaron también en un tren. Y sobrevivió.

Y París...

–En París me encontré con el pintor Sergio de Castro, alumno de Torres García. Fui a dejar un encargo que me habían hecho en Buenos Aires, tenía que dejar algo en una librería de Saint-Germain, y ahí, por fuera de la librería, estaba Cortázar. Es curioso: habíamos venido juntos en el barco. Me había llamado la atención aquel chico tan alto que hablaba con una erre muy especial. En el salón de tercera tocaban tangos, y él tocaba con otra persona a cuatro manos. En mi camarote iba una italiana que se iba a dar a luz en Italia, y un día me dijo: “¿Por qué no se pasa a nuestra mesa, que es tan divertido?”. Allí estaba Cortázar, pero en mi mesa había un viejo mozo que iba a jubilarse, me daba lástima, y además en aquella mesa había gente medio tonta. Y cuando nos vimos en París me reconoció enseguida: “Usted venía en el barco”. Y días después fui con una amiga que también venía en el barco a ver una película grandiosa, Juana de Arco, y ahí detrás estaba sentado Cortázar. Es curioso, nos íbamos encontrando con la gente del barco. Hablamos un poco, y días después volví a verlo en los jardines de Luxemburgo. ¡La casualidad contaba tanto para él! Me invitó a tomar un café y me dio un poema que se titulaba “Los días entre paréntesis”; desapareció con mis cosas de París. Hablaba de aquel viaje en barco. Fuimos juntos luego a los jardines de Versalles, y ahí me mostró un árbol que tenía unas raíces impresionantes y me leyó un poema inglés sobre las raíces.

¿Cómo era la vida de ustedes en París?

–Él volvió a París en 1951, me parece que con una beca, y fue entonces cuando me mandó una carta para empezar a salir. Ibamos a ver muchas películas; yo no entendía muchas cosas, y él me decía que no las entendía porque no era intelectual. Visitábamos museos y nos veíamos con muchos amigos: Sergio de Castro; un amigo que se llamaba Tirso de Molina, y con Margarita Fernández, con la que sigo escribiéndome. Julio entonces era terriblemente intelectual, con sus anteojos de vidrio. Y no necesitaba gafas: debía de ser como una protección. Era mi primer contacto con los intelectuales; él sabía tanto y yo no sabía nada, yo tan sólo quería estudiar. Él tenía mucho humor, nos reíamos mucho. En Navidad vino Aurora Bernárdez, y me preguntó cuándo quería pasar las fiestas con él, si en Navidad o en Año Nuevo. Yo quería estar con mi padre en Navidad, en realidad la pasé con Margarita, y cuando pasó la Navidad, ya Julio se había decidido por Aurora. Una noche fuimos a un concierto de Louis Armstrong. Él estaba en el escenario, y al lado de él había como una pequeña torre de veinte pañuelos amontonados, que usaba durante los conciertos. Al día siguiente recibí con el correo un manuscrito lindísimo que decía: “Louis enormísimo Cronopio”. Lo presté a alguien y nunca me lo devolvieron. Creo que está impreso en el libro La vuelta al día en ochenta mundos.

¿Era consciente de que muchos la identificarían luego con La Maga?

–En absoluto. Él me escribió una carta explicándome que en su libro habría un personaje que él inventó y que sale de mi persona... Una vez me dijo: “Tú tienes un hilo de mi vida. También has visto nacer algunos de mis cuentos”. Yo recuerdo “Axolotl”, en el Jardin des Plantes, donde íbamos con nuestras bicicletas. Y una vez sentado en un concierto en el teatro de Champs Elysées tuvo la idea de “Les ménades”, que sucede en el teatro Colón de Buenos Aires, creo...

¿Oliveira existe? ¿Y Gregorovius?

–Hay un antecedente de un personaje que viaja por Italia, en el caso de Gregorovius... En fin, Julio era tan inteligente. Ante él yo tenía un complejo tremendo, sabía tanto y yo no sabía nada. Yo tenía miedo a todo amor verdadero. Me envió una carta: “A lo mejor nos encontramos la segunda vez...”. Cuando vino aquí, en 1979, lo vi desorientado; creo que buscaba a Aurora otra vez.

Oyéndola hablar surgen aspectos que recuerdan a La Maga...

–Él cuenta en el libro cosas que en efecto pasaron, pero otras las inventa. Cuando recibí Rayuela vi en la dedicatoria algo que no me gustó, algo así como que yo era un fantasma que andaba por la Argentina. La saqué y la rompí, y después el libro me produjo un shock. Tendré que hacer un esfuerzo para leerlo. Me había mandado el libro desde Viena. Me recordaba el comienzo de mi vida en París, con Julio. Había sitios, situaciones: por ejemplo, el entierro del paraguas, que yo encontré en una plaza. Hacía esas cosas.

¿Él era Oliveira?

–Era todos. Era Oliveira, era Horacio, era Gregorovius... Él era todos.

¿Y La Maga también?

–Él dice que, como todos, La Maga es dos personas.

¿Y qué dos personas serían La Maga en su memoria de lectora?

–Quizá la chica simple que yo era y la que fui cuando comencé a emanciparme, no lo sé. Él era muy divertido, y me enseñó, por ejemplo, a descubrir el surrealismo. Un día me dijo: “Hay que poner poesía en la vida de la gente”, y escribió un papel con esa frase y lo fue poniendo en las puertas de las casas... Tenía una bicicleta a la que llamaba Aleluya; la mía me la regaló un compañero en el Sarre. En esas bicicletas hacíamos nuestras excursiones.

¿Quién era Rocamadour, el niño de La Maga en la novela?

–Rocamadour es el nombre de una ciudad francesa. Ah, cuando lo conocí me llamaba Madur, y usó para el nombre del niño el nombre de Rocamadour porque le sonaba bien.

¿Qué significaba el niño en el libro?

–Es la muerte del amor del personaje principal: cuando él deja de querer a La Maga, el niño se muere. Él lo explicó así: compara el amor por La Maga con el amor de un niño; lo inventó, evidentemente.

¿Le hubiera gustado a usted ser La Maga?

–Para nada. Soy traductora, fui madre a los 44 años, y un día decidí que o me divorciaba o escribía un libro. Soy escritora.

Decía Cortázar en Rayuela: “La Maga oía hablar de inmanencia y trascendencia y abría unos ojos preciosos que le cortaban la metafísica a Gregorovius”.

–Es precioso...

¿Usted era así?

–Cortázar y De Castro hablaban de todo, y yo escuchaba, aprendía; no podía intervenir en la conversación, pero me gustaba mucho oírlo hablar. Y muchos me dijeron que tenía unos ojos lindos...

O sea que en esa frase puede estar La Maga...

–Puede ser... Una vez me regaló un poema, en 1952, en mayo de 1952. Léalo: “Veo el mundo como un caos y en su centro una rosa, veo la rosa como el ojo feliz de la hermosura y en su centro el gusano, veo el gusano como un trocito de la inmensa vida y en su centro la muerte, veo la muerte como la llama de la nada y en su centro la esperanza, veo la esperanza como un vitral cantando a mediodía y en su centro el hombre”... Todavía no estaba escrita Rayuela. Él ya sabía el valor que iba a tener el libro.

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Cortázar vs. Bretón. La Maga vs. Nadja

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Intro

«Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación», del Manifiesto Surrealista de 1924.

El surrealismo, como arte, es puro proceso. Fue primordialmente el más rico sistema de lecturas, donde vida y poesía resultan inseparables. ¿Cómo enlazarlas? Quizá como lo hace Jarry, a expensas de la marginalidad, o en la locura de Holderlin o de Nerval. Su nombre es tomado de Apollinaire, quien lo utiliza por primera vez, al definir su obra Las tetas de Tiresias, como drama surrealista. Lo resume así: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Así hizo surrealismo sin saberlo».
Los surrealistas bregaban por un automatismo psíquico puro, el dictado del pensamiento ajeno a la razón, a la estética y a la moral. ¿Dónde encuentran todos los elementos surrealistas? En los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. El azar objetivo y los valores antiburgueses toman vida en el Canto VI: «Sé leer la edad en las líneas fisiognómicas de la frente: tiene dieciséis años y cuatro meses. Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección». La del montevideano es la obra sin vida, para César Aira, porque es un ícono, un espectro, la obra sin el cuerpo. No está sospechada de contaminación.
Cortázar habla de Duchase como sometedor del «lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, de pura creación automática […] negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar». «el surrealismo se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo» […] «el surrealismo es, ante todo, una concepción del universo y no un sistema verbal». El trabajo del escritor es descongelar al mundo, hacerlo fluir en su obra.Rayuela, como novela experimental, se conecta con las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo y la patafísica, que estudiará las leyes que rigen las excepciones, los hechos accidentales, explicando el universo que las complementa. Comprometido con su búsqueda metafísica y la hipótesis sobre el agotamiento de la novela y las convenciones de la representación realista, Rayuela es un libro de metaficción, es el intento de recrear la realidad a través de la imaginación y de la palabra.Oliveira está convencido de la ineficacia de la razón, por eso nos habla de quién nos curará del fuego sordo. El hombre después de esperar todo de la inteligencia y el espíritu se siente traicionado. «Solo en los sueños, en la poesía, en el juego, nos asomamos, a veces, a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos», dice Morelli.

Nadja vs. la Maga

Podemos trazar una analogía entre ambas historias. Los elementos se repiten y reaseguran la existencia surrealista desde un postulado en común: el espacio, las mujeres, los hombres, los artistas, la patafísica y este Maldoror en liquidación.
Nadja ha escogido su nombre por ella misma «porque en ruso es el principio de la palabra esperanza» y Lucía pide a Horacio que no la llame así, porque ella es La Maga y «la unidad quiere decir que todo se junta en la vida para poder verlo al mismo tiempo» y «los pedazos pasan como un hilo entre las piedras verdes». Es la suma de los actos lo que define a la vida.
Nadja, el modelo más acabado del surrealismo, es una novela-documento. Una historia hecha de encuentros fortuitos y azares que, al enlazarse en el texto, toman el color de la poesía. La actitud del poeta adquiere el aspecto de una nueva forma de erudición personal e instranferible. Rayuela sale íntegra del mito de Nadja. Las primeras líneas son un homenaje explícito. En ella, Najda y la Maga desarticulan todo lo que queda de burgués en Bretón y en Cortázar, respectivamente... «era clase media, era porteño, era colegio nacional y esas cosas no se arreglan así nomás».
La mujer-adolescente actúa como guía-revelación. Oliveira yerra el camino cuando intenta utilizar la lógica y la dialéctica y la Maga le deja entrever que la vida ha de ser vivida desde la intuición y no desde las leyes racionales Entre Oliveira y Morelli, Cortázar nos muestra un camino donde es necesario destruirlo todo para crear algo distinto. La destrucción de Monelle, pequeña prostituta bíblica. Habla desde la infancia, desde «el despertar con los restos de un paraíso entrevisto en sueños». El poder de la cábala, el amarillo, y las palabras entre tantas «nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo -dice Oliveira-, de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro». La Maga nada los ríos metafísicos que Horacio mira desde el puente. Esta mujer es el puente entre las realidades interna y externa.
Para destruir el lenguaje la Maga inventa el gíglico, «Apenas él le amelaba el noema, a ella se le agoplaba el clésimo y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Un lenguaje como el de Burgess en La naranja mecánica, un incendio del lenguaje, el fin de las formas coaguladas. No el incendio de las palabras en sí mismas, sino de la estructura total de la lengua.Horacio deambula por París, como si en ello se le fuera la vida, una batalla con el fragor de la juventud. Bretón camina una libertad más o menos larga como la maravillosa continuación de pasos que le están permitidos al hombre desencadenado. Oliveira es llevado del brazo y el pasado se invierte, y la piedad no está liquidando y la mujer jugadora de la rayuela le tiene lástima. La Maga lo sabe. Se nota en su naturalidad, en su forma de caminar en el deseo que empieza y deja de existir, en la coraza.Como sostiene Yurkievich, «el demonio surrealista inspira esta maquinación donde el azar objetivo concierta, en un plano extraordinario, sus misteriosas conjunciones». En Rayuela, el Capítulo 23 es la imagen especular del 24, que es, a su vez el paradigma del surrealismo.Las apariciones de Nadja y de la Maga, son fortuitas. Aparecen en escena de repente, saliendo de un bar o caminando a diez pasos de distancia. Una viste ropa pobre y la otra tiene los zapatos rotos. Las leyes fracasan porque la revelación no llegará por medio del trabajo y la Maga siempre se mete en líos por causa del fracaso de las leyes en su vida. Esta postura nos habla de matar a las brújulas orientadoras para alcanzar la suficiencia de las almas errantes. Nadja llega a París después de abandonar Lille. La Maga deja Montevideo y viaja en tercera clase. Nadja exige «es necesario que algo quede de nosotros», que sea un poco el nombre del fuego, porque el fuego siempre retorna. Cortázar inscribe a la Maga y se convierte en testigo de esos cuadros que está tan cerca y tan lejos al mismo tiempo.Hay un asombro de verlos juntos, a estos que no se entendieron nunca. La Maga ve «lo distintos que somos». Los libros, la locura, la idiotez que dispone y predispone a la liberación del pensar, lejos de la lucidez de gabinete. Donde no puede haber gran diferencia entre el interior de un manicomio y el exterior. Porque, como dice Hegel en Nadja, «cada cual quiere y cree ser mejor que este mundo que es el suyo, pero aquel que es mejor no hace más que expresar mejor que otros este mismo mundo». Horacio está condenado a ser absuelto por la Maga porque en ella solo hay ríos metafísicos en esos ojos donde no puede entrar y los ojos de Nadja llevan la tristeza oscura y luminosa a la vez, por no tener miedo ni estar segura. Ella es «el pensamiento que flota en el baño en el cuarto sin espejos».«En cada acto hay la admisión de una carencia». Para Nadja «la partida de un puerto a donde es tan raro y temerario querer llegar, se efectúa con desprecio de todo lo que se convenido invocar en el momento en que uno se hunde, a expensas de las falsas e irresistibles compensaciones de la vida».Oliveira se da cuenta de que la Maga «se asoma a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» y Bretón lo traduce diciendo «mientras escuchaba sus palabras, sentía que nada le impediría llegar hasta la estrella». La libertad del alma errante y el espejo terrible de la palma de la mano hablando del sufrimiento de siempre donde la vida urde lo necesario. Ellos cuatro andan para encontrarse. Nadja es como un tren que tironea sin partir, sacudido por cosas sin importancia. La Maga es todo desorden que se justifica porque sale de sí mismo.El orden del poeta se llama antimateria y ellas caminan con la cabeza levantada y apenas rozan el suelo con los pies. Lo que cuenta, entonces, es la actitud poética en el novelista, sin que nada lo separe del satori. Cortázar escribió para vivir, en un mensaje auténtico y hondo, para «transmitirle al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre» y «la belleza será convulsiva o no será».Retornamos al collage para dar cuenta de la multiplicidad de lo real como el lugar de encrucijadas y tensiones, provocando migraciones simbólicas, generando estallidos. Se evidencia en Rayuela la verdad íntima de todo lenguaje, comprometiéndose con las partes desavenidas. Yurkievich la define como una obra de arte verbal, que descompone lo narrativo y lo lleva hacia su otredad. La lengua se desviste y queda redimida desplazándose hacia un lugar que la convencionalidad no puede aprehender ni formular, para llegar a ese orden más esencial que pertenece al pensar y al poetizar.Porque la pena se llama pena y el amor se llama amor. Y cada vez se irá sintiendo menos y recordando más, porque: «qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en ese discurso». Porque «la verdadera otredad está hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo… y a la mano tendida debe responder otra mano desde el afuera, desde lo otro» y la disculpa final es «dadora de infinito, yo no sé tomar, perdóname».

© Silvia Camerotto

Bibliografía

Aira César, Alejandra Pizarnik, 1998, Rosario, Viterbo Editora.
Barthes Roland, El grano de la voz, 2005, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Barthes Roland, El placer del texto y lección inaugural, 2003, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Bretón André, Manifiestos del Surrealimo, 1995, Barcelona, Editorial Labor.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomo I, 2004, Buenos Aires, Punto de Lectura.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, 1994, México, Alfaguara.
Lautréamont, Los cantos de Maldoror, 2001, Madrird, Ediciones Cátedra.
Pellegrini Aldo, Antología de la poesía surrealista, 2006, Buenos Aires, Editorial Argonauta.
Raymond Marcel, De Baudelaire al surrealismo, 2002, México, Fondo de Cultura Económico.
Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, 1997, Barcelona, Minotauro.

Carta de Cortázar a Edith Aron, la Maga

París, 8 de marzo de 1978

Querida Edith:

Tu carta no agrega nada nuevo, por desgracia, a una situación sin salida. Hace mucho que he dejado de entender lo que pasa con las ediciones alemanas, y sólo sé que Wittkopf trabaja en una antología de mis cuentos y que Fries traduce Rayuela. No tengo (ni quiero tener) ningún contacto directo con editores, que son siempre una fuente de líos. Y yo ya tengo demasiados líos en estos tiempos.
Sé que el problema con vos no se resolverá a pesar de cualquier esfuerzo, y que Sularkamp (ilegible) es una gigantesca máquina que no cambia su conducta una vez que la ha decidido.
Lamento que una vez más vuelvas sobre ese tema tan penoso para vos y para mí, pero te comprendo de sobra; solamente que ya es tarde para cambiar las cosas, y creo que tu correspondencia con Wittkopf te lo prueba de sobra.
Por favor, no vuelvas sobre el pasado, porque ya nadie quiere entender cosas tan complicadas y que parecen sin salida. Si yo puedo ayudar en el presente ya sabes que lo haré, pero esa historia detallada que me cuentas en tu carta no sirve más que para amargarte y amargarme. Y créeme que en estos tiempos la amargura es mi comida cotidiana. Hago lo que puedo por la Argentina y Chile, estoy continuamente en viaje para ayudar la causa de esos pueblos, y el resultado es siempre igual: tristeza y amargura. Y si el presente es así, ¿cómo agregarle el pasado y volver atrás en busca de arreglos que ya nadie entiende?
Me gustaría recibir de vos otro tipo de cartas. Hay tanto de vivo y de bello en tu persona, hay tantas cosas mejores que esa vuelta atrás en que te obstinas.
Espero que Joanna esté bien. Para vos, un abrazo fuerte y el cariño de

Julio

Publicada en la revista del diario La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

Reportaje a Edith Aron, la Maga

Juana Libedinsky

Ya no es la rue de Seine ni el Pont des Arts, sino un pequeño departamento en el elegantísimo barrio londinense de St. John's Wood, a pocos metros de la Abbey Road que hicieron famosa los Beatles y cerca del magnífico Zoológico de la ciudad. Pero la Maga sigue siendo la misma. Sí, porque la musa de Cortázar, la misteriosa protagonista femenina que deambula por Rayuela, el personaje más famoso de su libro más famoso y con el cual le rompió el corazón a sus lectores existió y existe. Y es Edith Aron, una encantadora señora de 80 años que vive en el más completo anonimato, escribiendo en las madrugadas silenciosas, entre las cartas y recuerdos del hombre que la inmortalizó para la literatura.

"Una sola vez, cuando en el almacén cercano a mi casa una chica mexicana me dijo que era una gran admiradora de Cortázar y que la Maga era su ideal, como era tan simpática pensé en decirle quién era yo. Pero no lo hice. No es un tema del que me guste hablar, no lo necesito y, además, a los ingleses nunca les interesó. Pero ahora… bueno, digamos que soy una señora mayor. Quizá no esté para el próximo aniversario de Cortázar", aclara suspirando.

BUSCADA

Cortázar dejó grabada la imagen de la Maga a los veintipico de años, con medias negras y zapatos colorados, fumando Gitanes y con el pelo despeinado. En 1963, en pleno furor de Rayuela, "todas las muchachas de la Facultad querían ser la Maga -recuerda Julio Ortega, editor de la edición crítica francesa de Rayuela y profesor de literatura de la Universidad de Brown-; y todos los hombres querían buscar su Maga, la fantasía masculina de la mujer enigmática que se relaciona con las fuerzas más intuitivas con una sabiduría inocente".

Hoy, los amigos de Aron siguen fascinados por ella y la describen como una extraña belleza, alta e imponente, de nariz aguileña, ojos brillantes que miran muy fijo y el pelo corto color azabache. "Nadie me da mi edad, ¿sabe?", aclara con evidente coquetería y un dejo de acento alemán en su castellano bien porteño, y en el cual se le escapa cada tanto un macanudo.

"¿Qué me vio Cortázar? No sé, ¡yo era simplemente una chica buena y agradable!", aclara risueña.

Edith Aron nació en el Sarre, una región en el límite entre Francia y Alemania, "que de no haber sido lamentablemente anexada por los alemanes hoy sería un pequeño país independiente como Luxemburgo", explica.

De familia judía, poco antes de la Segunda Guerra Mundial emigró con sus padres a la Argentina, donde ya tenían parientes.

"Fui al Colegio Pestalozzi, a cuyos profesores les voy a estar por siempre agradecida. Me permitieron mantener una identidad alemana como la de ellos, profundamente distanciada de la política e ideología nazi".

En un barco de vuelta a Europa, en 1950 y con 23 años, conoció a Cortázar.

"Yo estaba en tercera clase, no pasaba nada demasiado interesante y, de pronto, vi a un muchacho tocar tangos en el piano. Una chica italiana con la que compartía la cabina me dijo que me miraba y que como era tan lindo, por qué no iba a invitarlo a nuestra mesa. Pero estábamos sentadas con gente muy rara, el mozo era muy viejo y no me animé".

Al poco tiempo, ya en París, entrando en una librería, Edith vio una cara conocida.

"Cortázar me reconoció también, e intercambiamos unas palabras. Nos volvimos a cruzar en el cine, viendo Juana de Arco. Luego, en los Jardines de Luxemburgo. El estaba muy influido por los surrealistas, que creían que las coincidencias eran algo importante, así que me invitó a tomar algo, me leyó un poemita y hablamos de amigos comunes en Buenos Aires."

"Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico."

(Rayuela, de Julio Cortázar, 1963).

Claro que no todo fueron encuentros casuales. "Cortázar trabajaba en una exportadora de libros en la esquina de mi casa en París, y venía a verme para almorzar. Era muy entretenido. Por ejemplo, me decía que le hiciera una ensalada azul. Yo no tenía idea de qué era eso. Entonces él tomaba cualquier ensalada y la llenaba de estampillas azules. Hacía todo el tiempo ese tipo de juegos, en los que yo nunca me sentí a la par. ¡Me acomplejaba porque él sabía tanto y yo sabía tan poco! No me decidí a irme a vivir con él justamente porque quería estudiar. Además, sabía que él admiraba mucho a Aurora Bernárdez, que estaba en Buenos Aires", confiesa con un susurro.

"Con mucha discreción", aclara, sus recuerdos ya fueron publicados en 1999 en un libro que escribió en alemán, Las casas falsas, y publicado por una editorial de Heidelberg.

-¿Usted estaba enamorada?

-No lo sabía. Cierta noche Cortázar me dijo que Aurora vendría a pasar fin de año a París, y me preguntó qué era más importante para mí, Navidad o Año Nuevo. No sé por qué le dije que Año Nuevo, que Navidad la iba a pasar con mi papá. Cuando nos volvimos a ver, él había pasado Navidad con Aurora y se había decidido por ella. Fue sólo al perderlo que me di cuenta de que lo quería.

-Pero usted ya estaba para siempre asociada a él por Rayuela. ¿Se siente identificada cuando lee el personaje de la Maga?

-El me escribió diciéndome que había basado su personaje en mí, y nos pasaban, es verdad, cosas espontáneas como las de la novela. También hay algunos episodios, como ese en el que encontramos un paraguas viejo en las calles de París y le damos una ceremonia de entierro, que ocurrieron más o menos como los cuenta. Pero la Maga es un personaje literario.

-¿Cortázar era tan buen mozo como se ve en las fotos?

-Bueno, de chico tuvo un problema en las glándulas que hacía que pasara el tiempo y se viera siempre igual, sus enemigos le decían Dorian Grey, como el personaje de Oscar Wilde, porque su aspecto nunca cambiaba. Tarde en la vida se hizo operar y sólo entonces, por ejemplo, le creció la barba. Me parece que le costó tanto tenerla que nunca más se la sacó. Por otra parte, no podía tener hijos. Tuvo otro tipo de hijos, los libros, pero no de los de carne y hueso, que son los que humanizan. Y él era demasiado intelectual. Incluso usaba anteojos de joven sin necesidad, hasta que Aurora lo convenció de que se los sacara…

-¿Sintió celos por Aurora?

-Nunca sentí celos por Aurora. Más adelante, ellos insistieron en que, de tanto en tanto, fuese a comer a su casa. Yo era la chica que había aprendido junto a él. Después de todo, eso era lo que más le gustaba hacer, por algo en la Argentina había sido maestro de escuela. Pero la primera vez reconozco que me levanté de la mesa, me encerré en el baño y lloré. Yo había estado sufriendo sin darme cuenta. Y sé que él estaba un poco preocupado. Con el éxito que le trajo Rayuela, sabía que un poco me usó. Y ganó.

"No necesito decirte quién es Edith, vos lo habrás adivinado hace mucho, ¿verdad? Entonces, ¿vos te imaginás Rayuela traducida por ella? (...) En Rayuela, te acordás, la Maga confundía a Tomás de Aquino con el otro Tomás. Eso ocurriría a cada línea..."

(Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, extracto, 1964).

LA DECEPCIÓN

Edith Aron asegura que a pesar de no haber sido la elegida, siempre le guardó un enorme cariño a Cortázar. Hasta que cierto día le sacaron las traducciones que ella estaba haciendo de sus libros al alemán y, peor aún, se enteró de este fragmento de la carta del escritor a su legendario editor, Paco Porrúa.

"Me hizo muy mal profesionalmente. ¡Yo trabajé en el Instituto Goethe de Londres, en el Imperial College! Creo que Cortázar me confundió con el personaje. La realidad es que para entonces mi madre -a quien yo no veía desde hacía diez años- estaba gravemente enferma en Buenos Aires. Tuve que ir a cuidarla y me demoré en entregar las traducciones. Eran textos muy buenos, los hice ver por expertos. Cortázar estuvo muy mal en hacérmelos sacar. Luego se arrepintió, pero yo ya tenía una rabia infinita".

-¿Nunca más volvió a verlo?

-El decía que por el azar nos volveríamos a encontrar. Nos cruzamos en una Feria del Libro de Francfort. Y luego, un día en el metro londinense me lo encontré en el mismo vagón. Ya estaba con otra mujer, muy joven, llena de anillos de plata en los dedos, pero igual se sentó a mi lado y me preguntó de dónde venía. "De mi trabajo", le dije orgullosa. Él me respondió: "¿No crees que este encuentro tiene algún sentido?" Y pidió que nos viésemos al día siguiente. Pero me había lastimado mucho, y yo ya no creía en la casualidad. Así que al llegar a la estación Picadilly le dije: "Me voy", y me bajé. Nunca imaginé que las próximas noticias que tendría de él serían las de su muerte, en 1984.

-¿Por qué no creía más en la casualidad?

-Una vez un rabino me dijo que ser judío es como una vacuna: funciona como defensa ante un momento crítico. Yo siempre fui muy liberal, nada religiosa, pero me parece que eso es verdad. Fíjese: yo acababa de leer a George Steiner respecto de una teoría del judaísmo que no acepta la coincidencia, y eso me sirvió para justificar no volver a verlo. Además, aparte de Cortázar yo tuve una vida muy linda. Soy la viuda de un artista inglés que trabajó un tiempito como corrector en el Buenos Aires Herald. Y tengo una hija, Joanna, que es cantante. Llegó a tener pasaporte argentino, que guardo con cariño. Como ella tenía dieciocho meses, le tomaron la foto y le hicieron estampar su dedito, aclarando, debajo: No firma aún. Es el último recuerdo que tengo del país, al que me encantaría volver, pero ya no puedo viajar mucho.

-Una última pregunta que me desvela. El personaje de la Maga andaba despeinado, cocinaba mal y fumaba Gitanes. ¿Y usted?

-No sé, creo que en una carta le escribí a Cortázar que estaba despeinada. Nunca fui una gran cocinera. Crecí en la Argentina, así que me sigo basando en el bife con ensalada. Y los Gitanes, bien fuertes, sí, me encantaban. Pero ahora, ¡sólo me dejan fumar Philip Morris Ultra Light!

"Edith Aron: la maga de Julio Cortázar", en La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004