No te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa

Capítulo 32

2008-09-07T21:45:00.005-05:00

Bebé Rocamadour, bebé bebé. Rocamadour:

Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabés leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente te escribo en el espejo, de vez en cuando tengo que secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿Por qué, Rocamadour? No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor que el domingo te llevó el conejito de terciopelo y que se aburría mucho porque vos y yo nos estábamos diciendo tantas cosas y él quería volver a París; entonces te pusiste a llorar y él te mostró como el conejito movía las orejas; en ese momento estaba hermoso, quiero decir Horacio, algún día comprenderás, Rocamadour.

Rocamadour, es idiota llorar así porque el borsch se ha ido al fuego. La pieza está llena de remolacha, Rocamadour, te divertirías si vieras los pedazos de remolacha y la crema, todo tirado por el suelo. Menos mal que cuando venga Horacio ya habré limpiado, pero primero tenía que escribirte, llorar así es tonto, las cacerolas se ponen blandas, se ven como halos en los vidrios de la ventana, y ya no se oye cantar a la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre. Cuando estemos juntos te lo contaré, verás. Puisque la terre est ronde, mon amour t’en fais pas, mon amour, t’en fais pas... Horacio la silba de noche cuando escribe o dibuja. A ti te gustaría, Rocamadour. A vos te gustaría, Horacio se pone furioso porque me gusta hablar de tú como Perico, pero en el Uruguay es distinto. Perico es el señor que no te llevó nada el otro día pero que hablaba tanto de los niños y la alimentación. Sabe muchas cosas, un día le tendrás mucho respeto, Rocamadour, y serás un tonto si le tienes respeto. Si le tenés, si le tenés respeto, Rocamadour.

Rocamadour, madame Irène no está contenta de que seas tan lindo, tan alegre, tan llorón y gritón y meón. Ella dice que todo está muy bien y que eres un niño encantador, pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del delantal como hacen algunos animales malignos, Rocamadour, y eso me da miedo. Cuando se lo dije a Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de que yo lo siento, y que aunque no haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar. Rocamadour, si en tus ojitos pudiera leer lo que te ha pasado en esos quince días, momento por momento. Me parece que voy a buscar otra nourrice aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí. Otra nourrice que hable menos, no importa si dice que eres malo o que lloras de noche o que no quieres comer, no importa si cuando me lo dice yo siento que no es maligna, que me está diciendo algo que no puede dañarte. Todo es tan raro, Rocamadour, por ejemplo me gusta decir tu nombre y escribirlo, cada vez me parece que te toco la punta de la nariz y que te reís, en cambio madame Irène no te llama nunca por tu nombre, dice l’enfant, fíjate, ni siquiera dice le gosse, dice l’enfant, es como si se pusiera guantes de goma para hablar, a lo mejor los tiene puestos y por eso mete las manos en los bolsillos y dice que sos tan bueno y tan bonito.

Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.

Es así, Rocamadour: En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que hacemos el amor, parados, acostados, de rodillas, con las manos, con las bocas, llorando o cantando, y afuera hay de todo, las ventanas dan al aire y eso empieza con un gorrión o una gotera, llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en lo que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, Horacio se duerme y el libro va a parar abajo de la cama, hay peleas terribles porque los libros no aparecen y Horacio cree que se los ha robado Ossip, hasta que un día aparecen y nos reímos, y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero donde ponerlo si la mesa está llena de libros. Yo no te podría tener aquí, aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de la madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete...

(-132)

Capítulo 1

2008-07-17T15:34:00.007-05:00

¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.

Pero ella no estaría ahora en el puente. Su fina cara de translúcida piel se asomaría a viejos portales en el ghetto del Marais, quizá estuviera charlando con una vendedora de papas fritas o comiendo una salchicha caliente en el boulevard de Sébastopol. De todas maneras subí hasta el puente, y la Maga no estaba. Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras dos habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque o Ghirlandaio o Max Ernst contra las molduras baratas y los papeles chillones, aun así no nos buscaríamos en nuestras casas. Preferíamos encontrarnos en el puente, en la terraza de un café, en un cine-club o agachados junto a un gato en cualquier patio del barrio latino. Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. Oh Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba como un silencio ensordecedor, una pausa filosa y cristalina que acababa por derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra. Justamente un paraguas, Maga, te acordarías quizá de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un barranco del Parc Montsouris, un atardecer helado de marzo. Lo tiramos porque lo habías encontrado en la Place de la Concorde, ya un poco roto, y lo usaste muchísimo, sobre todo para meterlo en las costillas de la gente en el metro y en los autobuses, siempre torpe y distraída y pensando en pájaros pintos o en un dibujito que hacían dos moscas en el techo del coche, y aquella tarde cayó un chaparrón y vos quisiste abrir orgullosa tu paraguas cuando entrábamos en el parque, y en tu mano se armó una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras, jirones de tela destrozada cayendo entre destellos de varillas desencajadas, y nos reíamos como locos mientras nos empapábamos, pensando que un paraguas encontrado en una plaza debía morir dignamente en un parque, no podía entrar en el ciclo innoble del tacho de basura o del cordón de la vereda; entonces yo lo arrollé lo mejor posible, lo llevamos hasta lo alto del parque, cerca del puentecito sobre el ferrocarril, y desde allí lo tiré con todas mis fuerzas al fondo de la barranca de césped mojado mientras vos proferías un grito donde vagamente creí reconocer una imprecación de walkyria. Y en el fondo del barranco se hundió como un barco que sucumbe al agua verde, al agua verde y procelosa, a la mer qui est plus félonesse en été qu’en hiver, a la ola pérfida, Maga, según enumeraciones que detallamos largo rato, enamorados de Joinville y del parque, abrazados y semejantes a árboles mojados o a actores de cine de alguna pésima película húngara. Y quedó entre el pasto, mínimo y negro, como un insecto pisoteado. Y no se movía, ninguno de sus resortes se estiraba como antes. Terminado. Se acabó. Oh Maga, y no estábamos contentos.

¿Qué venía yo a hacer al Pont des Arts? Me parece que ese jueves de diciembre tenía pensado cruzar a la orilla derecha y beber vino en el cafecito de la rue des Lombards donde madame Léonie me mira la palma de la mano y me anuncia viajes y sorpresas. Nunca te llevé a que madame Léonie te mirara la palma de la mano, a lo mejor tuve miedo de que leyera en tu mano alguna verdad sobre mí, porque fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de repeticiones, y lo que llamamos amarnos fue quizá que yo estaba de pie delante de vos, con una flor amarilla en la mano, y vos sostenías dos velas verdes y el tiempo soplaba contra nuestras caras una lenta lluvia de renuncias y despedidas y tickets de metro. De manera que nunca te llevé a que madame Léonie, Maga; y sé, porque me lo dijiste, que a vos no te gustaba que yo te viese entrar en la pequeña librería de la rue de Verneuil, donde un anciano agobiado hace miles de fichas y sabe todo lo que puede saberse sobre historiografía. Ibas allí a jugar con un gato, y el viejo te dejaba entrar y no te hacía preguntas, contento de que á veces le alcanzaras algún libro de los estantes más altos. Y te calentabas en su estufa de gran caño negro y no te gustaba que yo supiera que ibas a ponerte al lado de esa estufa. Pero todo esto había que decirlo en su momento, sólo que era difícil precisar el momento de una cosa, y aún ahora, acodado en el puente, viendo pasar una pinaza color borravino, hermosísima como una gran cucaracha reluciente de limpieza, con una mujer de delantal blanco que colgaba ropa en un alambre de la proa, mirando sus ventanillas pintadas de verde con cortinas Hansel y Gretel, aún ahora, Maga, me preguntaba si este rodeo tenía sentido, ya que para llegar a la rue des Lombards me hubiera convenido más cruzar el Pont Saint-Michel y el Pont au Change. Pero si hubieras estado ahí esa noche, como tantas otras veces, yo habría sabido que el rodeo tenía un sentido, y ahora en cambio envilecía mi fracaso llamándolo rodeo. Era cuestión, después de subirme el cuello de la canadiense, de seguir por los muelles hasta entrar en esa zona de grandes tiendas que se acaba en el Chátelet, pasar bajo la sombra violeta de la Tour Saint-Jacques y subir por mi calle pensando en que no te había encontrado y en madame Léonie.

Sé que un día llegué a París, sé que estuve un tiempo viviendo de prestado, haciendo lo que otros hacen y viendo lo que otros ven. Sé que salías de un café de la rue du Cherche-Midi y que nos hablamos. Esa tarde todo anduvo mal, porque mis costumbres argentinas me prohibían cruzar continuamente de una vereda a otra para mirar las cosas más insignificantes en las vitrinas apenas iluminadas de unas calles que ya no recuerdo. Entonces te seguía de mala gana, encontrándote petulante y malcriada, hasta que te cansaste de no estar cansada y nos metimos en un café del Boul’Mich’ y de golpe, entre dos medialunas, me contaste un gran pedazo de tu vida Cómo podía yo sospechar que aquello que parecía tan mentira era verdadero, un Figari con violetas de anochecer, con caras lívidas, con hambre y golpes en los rincones. Más tarde te creí, más tarde hubo razones, hubo madame Léonie que mirándome la mano que había dormido con tus senos me repitió casi tus mismas palabras. «Ella sufre en alguna parte. Siempre ha sufrido. Es muy alegre, adora el amarillo, su pájaro es el mirlo, su hora la noche, su puente el Pont des Arts.» (Una pinaza color borravino, Maga, y por qué no nos habremos ido en ella cuando todavía era tiempo).

Y mirá que apenas nos conocíamos y ya la vida urdía lo necesario para desencontrarnos minuciosamente. Como no sabías disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos del humor y de las horas, ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil. Y entonces en esos días íbamos a los cineclubs a ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y vos pobrecita no entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsa previa a tu nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente pasaba por ahí Harold Lloyd y entonces te sacudías el agua del sueño y al final te convencías de que todo había estado muy bien, y que Pabst y que Fritz Lang. Me hartabas un poco con tu manía de perfección, con tus zapatos rotos, con tu negativa a aceptar lo aceptable. Comíamos hamburgers en el Carrefour de l’Odéon, y nos íbamos en bicicleta a Montparnasse, a cualquier hotel, a cualquier almohada. Pero otras veces seguíamos hasta la Porte d’Orléans, conocíamos cada vez mejor la zona de terrenos baldíos que hay más allá del Boulevard Jourdan, donde a veces a medianoche se reunían los del Club de la Serpiente para hablar con un vidente ciego, paradoja estimulante. Dejábamos las bicicletas en la calle y nos internábamos de a poco, parándonos a mirar el cielo porque ésa es una de las pocas zonas de París donde el cielo vale más que la tierra. Sentados en un montón de basuras fumábamos un rato, y la Maga me acariciaba el pelo o canturreaba melodías ni siquiera inventadas, melopeas absurdas cortadas por suspiros o recuerdos. Yo aprovechaba para pensar en cosas inútiles, método que había empezado a practicar años atrás en un hospital y que cada vez me parecía más fecundo y necesario. Con un enorme esfuerzo, reuniendo imágenes auxiliares, pensando en olores y caras, conseguía extraer de la nada un par de zapatos marrones que había usado en Olavarría en 1940. Tenían tacos de goma, suelas muy finas, y cuando llovía me entraba el agua hasta el alma. Con ese par de zapatos en la mano del recuerdo, el resto venía solo: la cara de doña Manuela, por ejemplo, o el poeta Ernesto Morroni. Pero los rechazaba porque el juego consistía en recobrar tan sólo lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido. Temblando de no ser capaz de acordarme, atacado por la polilla que propone la prórroga, imbécil a fuerza de besar el tiempo, terminaba por ver al lado de los zapatos una latita de Té Sol que mi madre me había dado en Buenos Aires. Y la cucharita para el té, cuchara-ratonera donde las lauchitas negras se quemaban vivas en la taza de agua lanzando burbujas chirriantes. Convencido de que el recuerdo lo guarda todo y no solamente a las Albertinas y a las grandes efemérides del corazón y los riñones, me obstinaba en reconstruir el contenido de mi mesa de trabajo en Floresta, la cara de una muchacha irrecordable llamada Gekrepten, la cantidad de plumas cucharita que había en mi caja de útiles de quinto grado, y acababa temblando de tal manera y desesperándome (porque nunca he podido acordarme de esas plumas cucharita, sé que estaban en la caja de útiles, en un compartimento especial, pero no me acuerdo de cuántas eran ni puedo precisar el momento justo en que debieron ser dos o seis), hasta que la Maga, besándome y echándome en la cara el humo del cigarrillo y su aliento caliente, me recobraba y nos reíamos, empezábamos a andar de nuevo entre los montones de basura en busca de los del Club. Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas. Con la Maga hablábamos de patafísica hasta cansarnos, porque a ella también le ocurría (y nuestro encuentro era eso, y tantas cosas oscuras como el fósforo) caer de continuo en las excepciones, verse metida en casillas que no eran las de la gente, y esto sin despreciar a nadie, sin creernos Maldorores en liquidación ni Melmoths privilegiadamente errantes. No me parece que la luciérnaga extraiga mayor suficiencia del hecho incontrovertible de que es una de las maravillas más fenomenales de este circo, y sin embargo basta suponerle una conciencia para comprender que cada vez que se le encandila la barriguita el bicho de luz debe sentir como una cosquilla de privilegio. De la misma manera a la Maga le encantaban los líos inverosímiles en que andaba metida siempre por causa del fracaso de las leyes en su vida. Era de las que rompen los puentes con sólo cruzarlos, o se acuerdan llorando a gritos de haber visto en una vitrina el décimo de lotería que acaba de ganar cinco millones. Por mi parte ya me había acostumbrado a que me pasaran cosas modestamente excepcionales, y no encontraba demasiado horrible que al entrar en un cuarto a oscuras para recoger un álbum de discos, sintiera bullir en la palma de la mano el cuerpo vivo de un ciempiés gigante que había elegido dormir en el lomo del álbum. Eso, y encontrar grandes pelusas grises o verdes dentro de un paquete de cigarrillos, u oír el silbato de una locomotora exactamente en el momento y el tono necesarios para incorporarse ex officio a un pasaje de una sinfonía de Ludwig van, o entrar a una pissotière de la rue de Médicis y ver a un hombre que orinaba aplicadamente hasta el momento en que, apartándose de su compartimento, giraba hacia mí y me mostraba, sosteniéndolo en la palma de la mano como un objeto litúrgico y precioso, un miembro de dimensiones y colores increíbles, y en el mismo instante darme cuenta de que ese hombre era exactamente igual a otro (aunque no era el otro) que veinticuatro horas antes, en la Salle de Géographie, había disertado sobre tótems y tabúes, y había mostrado al público, sosteniéndolos preciosamente en la palma de la mano, bastoncillos de marfil, plumas de pájaro lira, monedas rituales, fósiles mágicos, estrellas de mar, pescados secos, fotografías de concubinas reales, ofrendas de cazadores, enormes escarabajos embalsamados que hacían temblar de asustada delicia a las infaltables señoras.

En fin, no es fácil hablar de la Maga que a esta hora anda seguramente por Belleville o Pantin, mirando aplicadamente el suelo hasta encontrar un pedazo de género rojo. Si no lo encuentra seguirá así toda la noche, revolverá en los tachos de basura, los ojos vidriosos, convencida de que algo horrible le va a ocurrir si no encuentra esa prenda de rescate, la señal del perdón o del aplazamiento. Sé lo que es eso porque también obedezco a esas señales, también hay veces en que me toca encontrar trapo rojo. Desde la infancia apenas se me cae algo al suelo tengo que levantarlo, sea lo que sea, porque si no lo hago va a ocurrir una desgracia, no a mí sino a alguien a quien amo y cuyo nombre empieza con la inicial del objeto caído. Lo peor es que nada puede contenerme cuando algo se me cae al suelo, ni tampoco vale que lo levante otro porque el maleficio obraría igual. He pasado muchas veces por loco a causa de esto y la verdad es que estoy loco cuando lo hago, cuando me precipito a juntar un lápiz o un trocito de papel que se me han ido de la mano, como la noche del terrón de azúcar en el restaurante de la rue Scribe, un restaurante bacán con montones de gerentes, putas de zorros plateados y matrimonios bien organizados. Estábamos con Ronald y Etienne, y a mí se me cayó un terrón de azúcar que fue a parar abajo de una mesa bastante lejos de la nuestra. Lo primero que me llamó la atención fue la forma en que el terrón se había alejado, porque en general los terrones de azúcar se plantan apenas tocan el suelo por razones paralelepípedas evidentes. Pero éste se conducía como si fuera una bola de naftalina, lo cual aumentó mi aprensión, y llegué a creer que realmente me lo habían arrancado de la mano. Ronald, que me conoce, miró hacia donde había ido a parar el terrón y se empezó a reír. Eso me dio todavía más miedo, mezclado con rabia. Un mozo se acercó pensando que se me había caído algo precioso, una Párker o una dentadura postiza, y en realidad lo único que hacía era molestarme, entonces sin pedir permiso me tiré al suelo y empecé a buscar el terrón entre los zapatos de la gente que estaba llena de curiosidad creyendo (y con razón) que se trataba de algo importante. En la mesa había una gorda pelirroja, otra menos gorda pero igualmente putona, y dos gerentes o algo así. Lo primero que hice fue darme cuenta de que el terrón no estaba a la vista y eso que lo había visto saltar hasta los zapatos (que se movían inquietos como gallinas). Para peor el piso tenía alfombra, y aunque estaba asquerosa de usada el terrón se había escondido entre los pelos y no podía encontrarlo. El mozo se tiró del otro lado de la mesa, y ya éramos dos cuadrúpedos moviéndonos entre los zapatos gallina que allá arriba empezaban a cacarear como locas. El mozo seguía convencido de la Párker o el luis de oro, y cuando estábamos bien metidos debajo de la mesa, en una especie de gran intimidad y penumbra y él me preguntó y yo le dije, puso una cara que era como para pulverizarla con un fijador, pero yo no tenía ganas de reír, el miedo me hacía una doble llave en la boca del estómago y al final me dio una verdadera desesperación (el mozo se había levantado furioso) y empecé a agarrar los zapatos de las mujeres y a mirar si debajo del arco de la suela no estaría agazapado el azúcar, y las gallinas cacareaban, los gallos gerentes me picoteaban el lomo, oía las carcajadas de Ronald y de Etienne mientras me movía de una mesa a otra hasta encontrar el azúcar escondido detrás de una pata Segundo Imperio. Y todo el mundo enfurecido, hasta yo con el azúcar apretado en la palma de la mano y sintiendo cómo se mezclaba con el sudor de la piel, cómo asquerosamente se deshacía en una especie de venganza pegajosa, esa clase de episodios todos los días.

(-2)

Capítulo 73

2008-07-08T12:44:00.016-05:00

Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de los portales carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las piedras[a] y acecha en los vanos de las puertas, cómo haremos para lavarnos de su quemadura dulce que prosigue, que se aposenta para durar aliada al tiempo y al recuerdo, a las sustancias pegajosas que nos retienen de este lado, y que nos arderá dulcemente hasta calcinarnos. Entonces es mejor pactar como los gatos y los musgos, trabar amistad inmediata con las porteras de roncas voces, con las criaturas pálidas y sufrientes que acechan en las ventanas jugando con una rama seca. Ardiendo así sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la madurez paulatina en el fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraña de piedra interminable, caminar por las noches de nuestra vida con la obediencia de la sangre en su circuito ciego.[b]

Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿no será otra vez literatura?[c] Rebelión, conformismo, angustia, alimentos terrestres, todas las dicotomías: el Yin y el Yang, la contemplación o la Tatigkeit, avena arrollada o perdices faisandées, Lascaux o Mathieu, qué hamaca de palabras, qué dialéctica de bolsillo con tormentas en piyama y cataclismos de living room. El solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible. Que sí, que no, que en ésta está... Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir la falsea, es decir la transforma en otra cosa. Entre el Yin y el Yang, ¿cuántos eones? Del sí al no, ¿cuántos quizá? Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo. Picasso toma un auto de juguete y lo convierte en el mentón de un cinocéfalo. A lo mejor el napolitano era un idiota pero también pudo ser el inventor de un mundo. Del tornillo a un ojo, de un ojo a una estrella... ¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre? Se puede elegir la tura, la invención, es decir el tornillo o el auto de juguete. Así es cómo París nos destruye despacio, deliciosamente, triturándonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino, con su fuego sin color que corre al anochecer saliendo de los portales carcomidos.[d] Nos arde un fuego inventado, una incandescente tura, un artilugio de la raza, una ciudad que es el Gran Tornillo, la horrible aguja con su ojo nocturno por donde corre el hilo del Sena, máquina de torturas como puntillas, agonía en una jaula atestada de golondrinas enfurecidas. Ardemos en nuestra obra, fabuloso honor mortal, alto desafío del fénix. Nadie nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette. Incurables, perfectamente incurables, elegimos por tura el Gran Tornillo, nos inclinamos sobre él, entramos en él, volvemos a inventarlo cada día, a cada mancha de vino en el mantel, a cada beso del moho en las madrugadas de la Cour de Rohan, inventamos nuestro incendio, ardemos de dentro afuera, quizá eso sea la elección, quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta el pan y dentro esté la fragancia, la harina esponjándose, el sí sin el no, o el no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o Arimán, de una vez por todas y en paz y basta.

(-1)

[a] En el ms.: /de la calle/ y acecha en los vanos de las puertas, /cómo saldremos al otro lado, rompiendo su cintura de juncos de vidrio, para tirar desesperados [los] nuestros ojos al Sena, lavarlos/ [cómo haremos para lavarnos] de /la/ [su]/.
[b] En el ms.: /con la orgullosa humildad del que se aplica a sostener a pie una hermosa estatua que tiembla en su pedestal./
[c] En el ms.: /signo pagano de la generación a la que pertenecemos?
[d] En el ms.: //Pero ahora comprenden mejor lo que escribí llevado por un viento de Remington portátil y coñac, no arder no es consumirse,// /arder no es/ //entregarse, toda combustión, cuando hablaba de arder y de consumirse, no se arde en pleno aire.//

Rayuela, audio libro

2008-07-08T12:14:00.004-05:00

TABLERO DE DIRECCIÓN

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros.
El primero se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente:

73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 - 7 - 8 - 93 - 68 - 9 - 104 - 10 - 65 - 11 - 136 - 12 106 - 13 - 115 - 14 - 114 - 117 - 15 - 120 - 16 - 137 - 17 - 97 - 18 - 153 - 19 - 90 - 20 - 126 - 21 79 - 22 - 62 - 23 - 124 - 128 - 24 - 134 - 25 - 141 - 60 - 26 - 109 - 27 - 28 - 130 - 151 - 152 - 143 100 - 76 - 101 - 144 - 92 - 103 - 108 - 64 - 155 - 123 -145 - 122 - 112 - 154 - 85 - 150 - 95 - 146 29 - 107 - 113 - 30 - 57 - 70 - 147 - 31 - 32 - 132 - 61 - 33 - 67 - 83 - 142 - 34 - 87 - 105 - 96 - 94 91 - 82 - 99 - 35 - 121 - 36 - 37 - 98 - 38 - 39 - 86 - 78 - 40 - 59 - 41 - 148 - 42 - 75 - 43 - 125- 44 102 - 45 - 80 - 46 - 47 - 110 - 48 - 111 - 49 - 118 - 50 - 119 - 51 - 69 - 52 - 89 - 53 - 66 - 149 - 54 129 - 139 - 133 - 40 - 138 - 127 - 56 - 135 - 63 - 88 - 72 - 77 - 131 - 58 - 131

Con el objeto de facilitar la rápida ubicación de los capítulos, la numeración se va repitiendo en lo alto de las páginas correspondientes a cada uno de ellos.

Cortázar entrevista en Life (parte 2)

2008-05-27T12:53:00.008-05:00

Lo que sigue se basa en una serie de preguntas que Rita Guibert me formuló por escrito en nombre de Life, pero antes de contestarlas me parece indispensable dejar en claro algunas circunstancias vinculadas con estas páginas. La moral y la práctica quieren que un escritor exprese habitualmente sus ideas en publicaciones que pertenecen a su propio campo ideológico e incluso intelectual; no es esto lo que ocurre aquí, y tanto Life como yo lo sabemos y lo aceptamos. Desde. nuestro primer contacto quedó entendido que mi consentimiento no solamente no significaba una "colaboración" para Life, sino que para mí representaba precisamente lo contrario: una incursión en territorio adversario. Life aceptó este punto de vista y me dio las garantías necesarias de que mis palabras serían reproducidas textualmente. Soy, pues, único responsable de ellas; nadie las ha adaptado a exigencias periodísticas, y es justicia decirlo desde ahora.

Mi desconfianza inicial, mi demanda de garantías, sorprendieron a los responsables de Life como sorprenderían a muchos de sus lectores; empezaré por referirme a esto, pues es una manera de responder prácticamente a algunas de las preguntas de carácter ideológico y político que se me formulan. No solamente desconfió de las publicaciones norteamericanas del tipo de Life, en cualquier idioma en que aparezcan y muy especialmente en español, sino que tengo el convencimiento de que todas ellas, por más democráticas y avanzadas que pretendan ser, han servido, sirven y servirán la causa del imperialismo norteamericano, que a su vez sirve por todos los medios la causa del capitalismo. No dudo de que una revista como Life se esfuerza en su estructura interna por lograr una gran objetividad, y que abre sus páginas a las tendencias más diversas; no dudo de que muchos de sus responsables y redactores creen facilitar así eso que se ha dado en llamar "dialogo" con los adversarios ideológicos, y favorecer por esa vía un mejor entendimiento y quizá una conciliación. Amargas experiencias me han mostrado de sobra que por debajo y por encima de esas ilusiones (que muchas veces son hipocresías disfrazadas de ilusiones), la realidad sigue siendo otra. Hace dos años, las revelaciones acerca de las actividades de la CIA en el terreno de los supuestos "diálogos" pulverizaron todas las ilusiones posibles en ese campo, y no será la liberalidad de criterio de Life la que pueda alimentar nuevas esperanzas en ese terreno. El capitalismo norteamericano ha comprendido que su colonización cultural en América Latina -punta de lanza por excelencia para la colonización económica y política- exigía procedimientos más sutiles e inteligentes que los utilizados en otros tiempos; ahora sabe servirse incluso de instituciones y personas que, en su propio país y en el exterior, creen combatirlo y neutralizarlo en el terreno intelectual. Hay algo de diabólico en este aprovechamiento de las buenas voluntades, de las complicidades inconscientes en las que caen tantos hombres a quienes la difusión de la cultura les sigue pareciendo ingenuamente el mejor camino hacia la paz y el progreso. La buena voluntad de Life puede ser en ese sentido tan diabólica como la más agresiva de las actitudes del Departamento de Estado, e incluso más en la medida en que muchos de sus redactores y la gran mayoría de sus lectores creen sin duda en la utilidad democrática y cultural de sus páginas. A mí me basta una ojeada a cualquiera de sus números para adivinar el verdadero rostro que se oculta tras la máscara; consulten los lectores, por ejemplo, el número del 11 de marzo de 1968: en la cubierta, soldados norvietnameses ilustran una loable voluntad de información objetiva; en el interior, Jorge Luis Borges habla larga y bellamente de su vida y de su obra; en la contratapa, por fin, asoma la verdadera cara: un anuncio de la Coca-Cola. Variante divertida en el número del 17 de junio del mismo año: Ho Chi Minh en la tapa, y los cigarrillos Chesterfield en la contratapa. Simbólicamente, psicoanalíticamente, capitalísticamente, Life entrega las claves: la tapa es la máscara, la contratapa el verdadero rostro mirando hacia América Latina.

Algún lector sobresaltado se estará preguntando cómo es posible que semejantes juicios se publiquen precisamente en la revista enjuiciada. Ignora, sin duda, que la dialéctica del diablo consiste justamente en pagar un alto precio para conseguir, en otro tablero, ganancias mucho más altas. Christopher Marlowe y Goethe lo explicaron en su día. Si Life es fiel a sus fines aparentes, está obligada a publicar este texto, y yo a mí vez me creo obligado a aprovechar de esa obligación. Life me ha propuesto esta entrevista insistiendo en que su criterio es liberal y democrático; yo sostengo por mi parte que el capitalismo yanqui se vale de Life como de tantas otras cosas para sus fines últimos, que requieren la colonización cultural que facilite la colonización económica de América Latina; hoy sabemos que CIA ha pagado revistas que hablaban muy mal de la CIA, un poco como la Iglesia Católica tiene siempre un sector "avanzado" que arremete contra encíclicas y concilios. La tradición del bufón del rey no se ha perdido, porque es útil y necesaria para los reyes de todos los tiempos, aunque los de ahora huelan a petróleo y hablen con acento tejano.

Algún otro lector igualmente sobresaltado se estará encogiendo de hombros al darse-cuenta-de-la-verdad: Julio Cortázar es comunista, y por consiguiente ve enemigos escondidos en cada botella de la pausa que refresca. Como ya es hora de entrar en la entrevista propiamente dicha, será bueno aclarar que mi ideal del socialismo no pasa por Moscú sino que nace con Marx para proyectarse hacia la realidad revolucionaria latinoamericana que es una realidad con características propias, con ideologías y realizaciones condicionadas por nuestras idiosincrasias y nuestras necesidades, y que hoy se expresa históricamente en hechos tales como la Revolución Cubana, la guerra de guerrillas en diversos países del continente, y las figuras de hombres como Fidel Castro y Che Guevara. A partir de esa concepción revolucionaria, mi idea del socialismo latinoamericano es profundamente crítica, como lo saben de sobra mis amigos cubanos, en la medida en que rechazo toda postergación de la plenitud humana en aras de una hipotética consolidación a largo plazo de las estructuras revolucionarias. Mi humanismo es socialista, lo que para mi significa que es el grado más alto, por universal, del humanismo; si no acepto la alienación que necesita mantener el capitalismo para alcanzar sus fines, mucho menos acepto la alienación que se deriva de la obediencia a los aparatos burocráticos de cualquier sistema por revolucionario que pretenda ser. Creo, con Roger Garaudy y Eduardo Goldsticker, que el fin supremo del marxismo no puede ser otro que el de proporcionar a la raza humana los instrumentos para alcanzar la libertad y la dignidad que le son consustanciales; esto entraña una visión optimista de la historia, como se ve, contrariamente al pesimismo egoísta que justifica y defiende el capitalismo, triste paraíso de unos pocos a costa de un purgatorio cuando no de un infierno de millones y millones de desposeídos.

De todas maneras, mi idea del socialismo no se diluye en un tibio humanismo teñido de tolerancia; si los hombres valen para mí más que los sistemas, entiendo que el sistema socialista es el único que puede llegar alguna vez a proyectar al hombre hacia su auténtico destino; parafraseando el famoso verso de Mallarme sobre Poe (me regocija el horror de los literatos puros que lean esto) creo que el socialismo, y no la vaga eternidad anunciada por el poeta y las iglesias, transformará al hombre en el hombre mismo. Por eso rechazo toda solución basada en el sistema capitalista o el llamado neocapitalismo, y a la vez rechazo la solución de todo comunismo esclerosado y dogmático; creo que el auténtico socialismo esta amenazado por las dos, que no solamente no representan soluciones sino que postergan cada una a su manera, y con fines diferentes, el acceso del hombre auténtico a la libertad y a la vida.

Así, mi solidaridad con la Revolución Cubana se basó desde un comienzo en la evidencia de que tanto sus dirigentes como la inmensa mayoría del pueblo aspiraban a sentar las bases de un marxismo centrado en lo que por falta de mejor nombre seguiré llamando humanismo. No sé de otra revolución que haya contado con un apoyo más entusiasta de intelectuales y artistas, naturalmente sensibles a esa tentativa de afirmación y defensa de valores humanos a partir de una justicia económica y social. Para un intelectual que poco sabe de economía y de política esa coincidencia entre hombres como Fidel, el Che, y la enorme mayoría de los escritores cubanos (para no hablar de los intelectuales extranjeros) era el signo más seguro de la buena vía; por eso siempre me inquietaron -y me siguen inquietando- los conflictos que pueden darse en Cuba o en cualquier otra revolución socialista entre la plena manifestación del espíritu crítico revolucionario y otras tendencias más "duras" (quizá inevitables, pero también superables, pues eso y no otra cosa es una dialéctica bien entendida) que busquen en el intelectual una adhesión a ras de trabajo cotidiano, un mero magisterio más que una libre y alta creación de valores. Subrayo esta cuestión porque es la mejor manera de contestar a varias preguntas de Life y porque entiendo que un revolucionario (intelectual o guerrillero, pensador o ejecutor o ambas cosas, poco importa en este caso) está obligado a luchar en dos frentes, el exterior y el interior, es decir, contra el capitalismo que es el enemigo total, y también contra las corrientes regresivas o esclerosantes dentro de la revolución misma, los aparatos burocráticos tantas veces denunciados por Fidel Castro, esa barrera de la que creo ya hablaba Marx y que paulatinamente va aislando a los dirigentes de su pueblo, condenándolos a mirarse desde lejos como, quien contempla un acuario o forma parte de éste. Y puesto que he citado a Cuba, quisiera que se entienda (contestando de paso a una pregunta concreta de Life), que mi adhesión a su lucha revolucionaria nace de que la creo la primera gran tentativa en profundidad para rescatar a América Latina del colonialismo y del subdesarrollo. Cuando se me reprocha mi falta de militancia política con respecto a la Argentina, por ejemplo, lo único que podría contestar es, primero, que no soy un militante político y, segundo, que mi compromiso personal e intelectual rebasa nacionalidades y patriotismos para servir la causa latinoamericana allí donde pueda ser más útil. Desde Europa, donde vivo, sé de sobra que es preferible trabajar en pro de la Revolución Cubana que dedicarme a criticar el régimen de Onganía o de sus equivalentes en el cono sur, y que mi mejor contribución al futuro de la Argentina esta en hacer todo lo que pueda para ampliar el ámbito continental de la Revolución Cubana. Lo he dicho muchas veces, pero habría que repetirlo: el patriotismo (¿por qué no el nacionalismo, en el que tan fácilmente desemboca?) me causa horror en la medida en que pretende someter a los individuos a una fatalidad casi astrológica de ascendencia y de nacimiento. Yo les pregunto a esos patriotas: ¿Por qué no se quedó en la Argentina el Che Guevara? ¿Por qué no se quedó Régis Debray en Francia? ¿Qué diablos tenían que hacer fuera de su país? Pienso con algo que se parece al asco en los que le reprochan a Mario Vargas Llosa que viva en Europa o que se indignan porque yo asisto a un congreso cultural en La Habana en vez de ir a dar conferencias en Buenos Aires. Si en la Argentina las querellas políticas e intelectuales llevaran de una buena vez a un movimiento de fondo que se enfrentara revolucionariamente con las oligarquías y el gorilato, nada justificaría mi ausencia; pero tal como veo las cosas hoy en día, lo poco que puedo hacer en favor de ese movimiento de fondo lo estoy haciendo a mi manera desde Francia, como también desde Francia trabajo en pro de la Revolución Cubana. Y cuando voy a Cuba lo hago con fines concretos que no tendrían equivalentes válidos en la Argentina actual: formo parte de un jurado que escoge libros destinados a una población de la que un alto porcentaje ha salido del analfabetismo gracias a la obra revolucionaria, y cuya nueva generación está ansiosa de educación y cultura; trabajo en el comité de colaboración de la revista de la Casa de las Américas, asisto a un congreso donde se discute el deber de los intelectuales del tercer mundo frente al colonialismo económico y cultural, temas que no creo frecuentes en los congresos de escritores de nuestros países. Todo eso, como se ve, tiene un objetivo capital: la lucha contra el imperialismo en todos los planos materiales y mentales, lucha que desde Cuba y por Cuba sigue proyectándose sobre todo el continente, no sólo a nivel de la acción, que llega al martirio en las selvas de Bolivia, en Colombia y Venezuela, sino en las ideas, los diálogos entre intelectuales y artistas de todos nuestros países, la infraestructura moral y mental que acabará un día con el gorilato latinoamericano y con el subdesarrollo que todavía lo explica y hace su triste fuerza.

Me resulta difícil hablar en pocas páginas de cuestiones frente a las cuales la terminología de la pasión es más fuerte que la teoría, porque no solamente no soy un teórico sino que jamas he escrito sobre estos temas como no sea incidentalmente, prefiriendo siempre que mi obra de ficción y mi conducta personal mostraran a su manera y respectivamente una concepción del hombre y la praxis tendiente a facilitar su advenimiento. En una carta abierta a Roberto Fernández Retamar, que ha sido tema de no pocas polémicas, dije claramente que jamás renunciaría a ser ante todo y sobre todo un escritor y que esa y no otra era mi manera de hacer la revolución; pero este aserto no es una especie de escapismo por la vía de lo sublime, y por eso cuando Life me pregunta concretamente qué diferencia encuentro entre la intervención de los soviéticos en Checoslovaquia y la de los norteamericanos en la República Dominicana y en Vietnam, yo le pregunto a mi vez si alguno de los reporteros de Life vio niños quemados con napalm en las calles de Praga. Y cuando me pregunta en base a qué he desarrollado mi sentimiento antiyanqui, le contesto que si cualquier sistema imperialista me es odioso, el neocolonialismo norteamericano disfrazado de ayuda al tercer mundo, alianza para el progreso, decenio para el desarrollo y otras boinas verdes de esa calaña me es todavía más odioso porque miente en cada etapa, finge la democracia que niega cotidianamente a sus ciudadanos negros, gasta millones en una política cultural y artística destinada a fabricar una imagen paternal y generosa en la imaginación de las masas desposeídas e ingenuas. Aquí en París tengo sobrada ocasión de medir la fuerza con que se implantan los espejismos de la "civilización" norteamericana; en Moscú también saben de eso, según parece, y acaso en Checoslovaquia lo supieron demasiado. Si esto ocurre en países tan altamente desarrollados, ¿qué esperar de nuestras poblaciones analfabetas, de nuestras economías dependientes, de nuestras culturas embrionarias? ¿Cómo aceptar, incluso en sus formas más generosas -las hay, sin duda-, los dones de nuestro peor enemigo? Cuando se me dice que la ayuda de los Estados Unidos a Latinoamérica es menos egoísta de lo que parece, entonces me veo precisado a recordar cifras. En la última conferencia de la UNCTAD, celebrada en Nueva Delhi a comienzos de 1968, un informe oficial (no hablo de comunicados de delegaciones adversarias) indicó lo siguiente, textualmente: "En el año 1959, los Estados Unidos obtuvieron en América Latina 775 millones de dólares de beneficios por concepto de inversiones privadas, de los cuales reinvirtieron 200 y guardaron 575." Estas son las cosas que prefieren ignorar tantos intelectuales latinoamericanos que se pasean por los Estados Unidos en plan de confraternidad cultural y otras comedias. Yo me niego a ignorarlo, y eso define mi actitud como escritor latinoamericano. Pero también -listen, American- me enorgullece que mis libros y los de mis colegas se traduzcan en los Estados Unidos, donde sé que tenemos lectores y amigos, y jamás me negare a un contacto con los auténticos valores del país de Lincoln, de Poe y de Whitman; amo en los Estados Unidos todo aquello que un día será la fuerza de su revolución, porque también habrá una revolución en los Estados Unidos cuando suene la hora del hombre y acabe la del robot de carne y hueso, cuando la voz de los Estados Unidos dentro y fuera de sus fronteras sea, simbólicamente, la voz de Bob Dylan y no la de Robert MacNamara. Aunque tendría muchas otras cosas que decir sobre estos temas, tal vez sea hora de hablar de literatura puesto que usted me hace múltiples preguntas que van desde los comienzos de mi carrera literaria hasta el supuesto problema de los "exiliados". En el capitulo que Luis Harss me dedicó en Los nuestros, contesté ya muchas preguntas análogas, y pienso que como es un libro fácilmente accesible, lo mejor será hablar aquí de temas diferentes o complementarios. Lo primero que me sorprende siempre es que se me hable de mi carrera literaria, porque para mi no existe; quiero decir que no existe como carrera, cosa extraña en un argentino puesto que mi país se apasiona por las carreras diversas, como lo prueba entre otras cosas la figura inmortal de Juan Manuel Fangio. En Europa, donde el escritor es frecuentemente un profesional para quien la periodicidad de las publicaciones y los eventuales premios literarios cuentan considerablemente, mi actitud de aficionado suele dejar perplejos a editores y a amigos. La verdad es que la literatura con mayúscula me importa un bledo, lo único interesante es buscarse y a veces encontrarse en ese combate con la palabra que después dará el objeto llamado libro. Una "carrera" supone preocupación por la suerte de los libros; en mi caso, me fui de la Argentina el mismo mes en que apareció Bestiario, dejándolo abandonado sin el menor remordimiento. Pasaron siete años hasta que un segundo libro, Las armas secretas, despeinó bruscamente a sus lectores con un relato llamado "El perseguidor"; el resto ocurrió como en esas noticias policiales en las que un señor que vuelve a su casa se la encuentra patas arriba, la mesa de luz en el lugar de la bañadera y todas las camisas tiradas entre los malvones del patio. Yo no sé lo que buscaban los lectores en mi casa de papel y tinta, pero entre 1958 y 1960 hubo un asalto a las librerías, fue necesario reimprimir mis libros para amueblar un poco la casa vacía, y eso desde París era irreal y divertido, y además conmovedor cuando empezaron a llegar tantas cartas de jóvenes buscando el diálogo, planteando problemas, cartas mufadas, cartas de amor, cartas de gentes que ya tenían tema de tesis, esas cosas. El otro día me enteré de que Rayuela estaba en la octava edición; una semana antes le había asegurado a un critico francés que sólo había cinco ediciones del libro; aquí me creen ligeramente tonto por cosas así. Desde luego no pretendo defender mi actitud prescindente, quizá demasiado solitaria y en último término vanidosa y un poco luciferina; creo que soy un típico producto de nuestro tercer mundo, en el que la profesión de escritor merece casi siempre una mirada de reojo y una sonrisa de colmillo; supongo que fui condicionado por mi tiempo, por el hecho de que escribir era un "surplus", un lujo de nene de papá o directamente de loco lindo; en todo caso pienso que la distancia y los años acendraron una tendencia natural a la soledad, que solo los deberes de que se habla al comienzo de estas notas logran quebrar de a ratos. Me dicen que hoy la literatura es una carrera muy importante en la Argentina, y que en las rectas finales hay una de látigo que ni en el Marat-Sade; desde luego eso será bueno en la medida en que la emulación mejora; los productos turísticos y, bromas aparte, un escritor vocacional se debe a si mismo el ser eso en vez de trabajar a ratos perdidos, como yo y otros que escribimos por una especie de lujo bastante burgués en el fondo.

En otras ocasiones he hablado de los autores que influyeron en mí, de Julio Verne a Alfred Jarry, pasando por Macedonio, Borges, Homero, Arlt, Garcilaso, Damon Runyon, Cocteau (que me hizo entrar de cabeza en la literatura contemporánea), Virginia Woolf, Keats (pero este es terreno sagrado, numinoso, y ruego al linotipista que no escriba luminoso), Lautréamont, S.S. Van Dine, Pedro Salinas, Rimbaud, Ricardo E. Molinari, Edgar A. Poe, Lucio V. Mansilla, Mallarmé, Raymond Roussel, el Hugo Wast de Alegre y Desierto de piedra, y el Charles Dickens del Pickwick Club. Esta lista, como se comprenderá, no es exhaustiva y más bien responde a lo que la UNESCO llama el método de muestreo; en todo caso se advertirá que no nombro a prosistas españoles, sólo utilizados por mí en casos de insomnio con la excepción de La Celestina y La Dorotea, y tampoco italianos, aunque las novelas de D'Annunzio siguen viajando por mi memoria. Se me ha preguntado por una posible influencia de Onetti, Felisberto Hernández y Marechal. Los dos primeros me agarraron ya grandecito, y en vez de influencia hubo más bien rejunta tácita, ninguna necesidad de conocerse, demasiado para saber cuales eran los cafés y los tangos preferidos; de Marechal algunos críticos han visto el reflejo en Rayuela, lo que no me parece mal ni para don Leopoldo ni para mí. A todo esto fui escribiendo mis libros, que siguieron como en tantos escritores el proceso característico de la historia de la literatura universal, es decir, que empezaron por la poesía en verso para desembocar en algo instrumentalmente más arduo y azaroso, la prosa narrativa (oigo crujidos de dientes y veo mesaduras de pelo, qué le vamos a hacer), hasta que en ese terreno me nació un estilo lo más propio posible y que según opiniones que respeto, empezando por la mía, se apoya en el humor para ir en busca del amor, entendiendo por este último la más extrema sed antropológica.

Las dos últimas palabras me llevan a otra de sus preguntas, que quisiera conocer el papel que desempeña la especulación metafísica en mi obra. Sólo puedo contestar que esa especulación es mi obra; si la realidad me parece fantástica al punto de que mis cuentos son para mi literalmente realistas, es obvio que lo físico tiene que parecerme metafísico, siempre que entre la visión y lo visto, entre el sujeto y el objeto, haya ese puente privilegiado que en su traslación verbal llamamos, según los casos, poesía o locura o mística. La verdad es que estos términos son sospechosos; cada día lo metafísico me parece más cercano a cosas como el gesto de acariciar un seno, jugar con un niño, luchar por un ideal; pero cuando cito estas tres instancias lo hago dando por supuesta una máxima concentración intencional, porque entre acariciar un seno y acariciar un seno puede haber una distancia vertiginosa e incluso una oposición total. Siempre me ha parecido -y lo explicité en Rayuela- que lo metafísico está al alcance de toda mano capaz de entrar en la dimensión necesaria un poco como Alicia entra en el espejo; y si esa mano logra en una hora excepcional acariciar por fin el seno que aguardaba tan próximo y tan secreto a la vez, ¿podemos seguir hablando de metafísica? ¿No habremos inventado la metafísica por mera pobreza, porque como en la fábula decretabamos que las uvas estaban verdes? No lo estaban para Platón, y esa es una metafísica de la nostalgia que pocos entendieron más allá de lo teórico; tampoco lo estaban para Rimbaud, y esa es ya la ardiente metafísica del verbo en plena tierra, y tampoco para el Che Guevara, y esa es la metafísica en el preciso instante en que Aquiles sabe que jamás alcanzará a la tortuga si se queda en la nostalgia o en el verbo, pero que si la alcanzará corriendo tras ella y demostrándole que el hombre vive aquí abajo y que esa es su verdadera metafísica si es capaz de adueñarse de la realidad y aniquilar los fantasmas inventados por una historia alienante. Creo que Marx acabó con las metafísicas compensatorias en el plano mental, y que mostró el camino para liquidarlas en el plano de la praxis; personalmente no necesito ya de esas metafísicas, creo con Sartre que la existencia precede a la esencia en la medida en que la existencia es como Aquiles y la esencia como la tortuga, es decir, que la auténtica existencia es correr para alcanzar la meta y que esa meta está aquí, no en el mundo de las ideas platónicas o en los diversos y vistosos paraísos de las iglesias.

Hablando de paraísos, no sé por qué me acuerdo intensamente de Vanessa Redgrave y de que usted me pide una opinión sobre los cambios que introdujo Michelangelo Antonioni en Las babas del diablo para Ilegar a Blow-up. Este tema no tiene la menor importancia en si, pero vale como una oportunidad para defender a Antonioni de algunas acusaciones injustas, aunque el tiempo transcurrido le dé a la defensa ese aire más bien lúgubre de las rehabilitaciones que suelen practicarse en la URSS. Cualquiera que nos conozca un poco sabe que tanto Antonioni como yo tendemos resueltamente a la mufa, razón por la cual nuestras relaciones amistosas consistieron en vernos lo menos posible para no hacernos perder recíprocamente el tiempo, delicadeza que ni el ni yo solemos encontrar en quienes nos rodean. Antonioni empezó por escribirme una carta que yo tomé por una broma de algún amigo chistoso, hasta advertir que estaba redactada en un idioma que aspiraba a pasar por francés, prueba irrebatible de autenticidad. Me enteré así de que acababa de comprar por casualidad mis cuentos traducidos al italiano, y que en Las babas del diablo había encontrado una idea que andaba persiguiendo desde hacia años; seguía una invitación para conocernos en Roma. Allí hablamos francamente; a Antonioni le interesaba la idea central del cuento, pero sus derivaciones fantásticas le eran indiferentes (incluso no había entendido muy bien el final) y quería hacer su propio cine, internarse una vez más en el mundo que le es natural. Comprendí que el resultado seria la obra de un gran cineasta, pero que poco tenía yo que hacer en la adaptación y los diálogos, aunque la cortesía llevara a Antonioni a proponerme una colaboración a nivel de rodaje; le cedí el cuento sabiendo que en sus manos le acontecería lo que dice Ariel del ahogado en La tempestad:

Nothing of him that doth fade
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.

Así fue, y es justo dejar en claro que Antonioni tuvo la más amplia libertad para apartarse de mi relato y buscar sus propios fantasmas; buscándolos se encontró con algunos míos, porque mis cuentos son más pegajosos de lo que parecen, y el primero que lo sintió y lo dijo fue Vargas Llosa y creo que tenía razón. Vi la película mucho después de su estreno en Europa, una tarde de lluvia en Amsterdam pagué mi entrada como cualquiera de los holandeses allí congregados y en algún momento, en el rumor del follaje cuando la cámara sube hacia el cielo del parque y se ve temblar las hojas, sentí que Antonioni me guiñaba un ojo y que nos encontrábamos por encima o por debajo de las diferencias; cosas así son la alegría de los cronopios, y el resto no tiene la menor importancia.

A usted le interesa saber si Rayuela ha influido en la novelística de los escritores latinoamericanos más jóvenes, y en qué consiste esa influencia. La verdad es que para alguien que trata de leer diversas literaturas, contemporáneas y que además vive en Europa y toca la trompeta, no es fácil seguir de cerca la posible evolución del género en nuestras tierras, pero sin embargo conozco suficientes libros de jóvenes como para sospechar que Rayuela, más que una experiencia literaria, ha sido para mucha gente un choque que podríamos llamar existencial; así, más que técnica o lingüísticamente, ha influido extraliteriamente, tal como se lo proponía su autor al escribir eso que se ha dado en llamar una contranovela. El perceptible despiste de muchos críticos frente al libro vino obviamente de que se les escapaba de las estanterías más o menos usuales, y significativamente se pasó por alto que toda asimilación estricta de Rayuela a la literatura equivalía precisamente a perder contacto con los propósitos centrales del libro. Petrus Borel decia: "Soy republicano porque no puedo ser caníbal." A mi vez yo diría que escribí Rayuela porque no podía bailarla, escupirla, clamarla, proyectarla como acción espiritual o física a través de algún inconcebible medio de comunicación; precisamente muchos lectores, sobre todo los jóvenes sintieron que eso no era en rigor un libro, o que solo era un libro como Petrus Borel era republicano, y que su "influencia" se ejercía en un territorio sólo tangencialmente conectado con la literatura. De paso: ¿Hasta cuándo vamos a seguir pegados a las bibliotecas? Día a día siento que las aparentemente liquidadas torres de marfil siguen habitadas en todos sus pisos y hasta en la azotea por una raza de escribas que se horripila de cualquier acto extraliterario dentro de la literatura, entendiendo que ésta nace del hombre como un gesto de conformismo y no con el libre movimiento de Prometeo al robarle el fuego al gorila de su tiempo. Lo cual me lleva analógicamente una vez más al problema del "compromiso" del escritor en lo que se refiere a los temas de que trata, porque los locatarios de las torres de marfil se-ponen-pálidos-como-la muerte ante la idea de novelizar situaciones o personajes de la historia contemporánea, puesto que en el fondo su idea de la literatura es aséptica, ucrónica, y tiende patéticamente a la eternidad, a ser un valor absoluto y permanente. Hahí hestá la Odisea, hahí hestá Madame Bovary, etc. Muchos escritores, pintores y músicos han cesado ya de creer en esa permanencia, en que los libros y el arte deben hacerse para que duren; si siguen escribiendo o componiendo lo mejor posible, no tienen ya la superstición del objeto duradero, que es en el fondo una rémora burguesa que la aceleración histórica está liquidando vertiginosamente. Los ebúrneos, en cambio, se dicen que los temas de la historia contemporánea suelen desgastarse o descalificarse rápidamente, y, por ejemplo, nunca dejan de mencionar en este contexto ciertos poemas del Canto general de Neruda; no parecen darse cuenta de que aún equivocándose históricamente, Neruda era el poeta de siempre, y que la imposibilidad de aceptar hoy en día sus elogios de Stalin no altera para nada el hecho de que haya sido sincero al escribirlos. Cuando publiqué Todos los fuegos el fuego, recibí no pocas cartas en las que después de alabar la mayoría de los cuentos se lamentaba la presencia del titulado Reunión, cuyos personajes eran transparentemente el Che y Fidel. Para los ebúrneos, en efecto, esos no son temas literarios. Por lo que a mí se refiere lo que ha dejado de ser literario es el libro mismo, la noción de libro; estamos al borde del vértigo, de las bombas atómicas, acercándonos a las peores catástrofes, y el libro sólo me parece una de las armas (estética o política o ambas cosas, pues cada cual debe hacer lo que le dé la gana mientras lo haga bien) que todavía puede defendernos del autogenocidio universal en el que colaboran alegremente la mayoría de las futuras víctimas. Me resulta risible que un novelista mexicano o argentino tenga úlcera de estómago porque sus libros no son lo bastante famosos, y que organice minuciosas políticas de autopromoción para que los editores o la critica no lo olviden; frente a lo que nos muestra la primera página de los diarios al despertar cada día, ¿no es grotesco imaginar esos pataleos espasmódicos con miras a una "duración" cada vez más improbable frente a una historia en la que los gustos y sus formas de expresión habrán cambiado vertiginosamente antes de mucho? Cuando me pregunta qué pienso del futuro de la novela, contesto que me importa tres pitos; lo único importante es el futuro del hombre, con novelas o televisores o todavía inconcebibles tiras cómicas o perfumes significantes o significativos, sin contar que a lo mejor uno de estos días llegan los marcianos con sus múltiples patitas y nos enseñan formas de expresión frente a las cuales El Quijote parecerá un pterodáctilo resfriado. Por mi parte me reservo la úlcera de estómago para cuando camino por los suburbios de Calcuta, cuando leo un discurso de Adolf Von Thaden o de Castelo Branco, cuando descubro, con Sartre, que un niño muerto en Vietnam cuenta más que La Nausea. El futuro de mis libros o de los libros ajenos me tiene perfectamente sin cuidado; tanto ansioso atesoramiento me hace pensar en esos locos que guardan sus recortes de uñas o de pelo; en el terreno de la literatura también hay que acabar con el sentimiento de la propiedad privada, porque para lo único que sirve la literatura es para ser un bien común como lo intuyó Lautréamont de la poesía, y eso no lo decide ni lo regentea ningún hautor desde su torrecita criselefantina. Un escritor de verdad es aquel que tiende el arco a fondo mientras escribe y después lo cuelga de un clavo y se va a tomar vino con los amigos. La flecha ya anda por el aire, y se clavará o no se clavará en el blanco; sólo los imbéciles pueden pretender modificar su trayectoria o correr tras ella para darle empujoncitos suplementarios con vistas a la eternidad y a las ediciones internacionales.

Otra cosa que le preocupa es la de saber si para mi existe una literatura latinoamericana o tan solo una suma de literaturas regionales. Es obvio que entre nosotros existe una especie de federación literaria, definida por matices económicos, culturales y lingüísticos de cada región; es también obvio que cada región no se preocupa gran cosa de lo que sucede en las otras, como no sea desde el punto de vista de los lectores, y que probablemente un escritor chileno le debe más a la literatura extracontinental que a la argentina, peruana o paraguaya, con todos los viceversas del caso. Incluso en estos años en que la influencia de los mejores narradores latinoamericanos se hace sentir fuertemente en el conjunto de nuestra federación literaria, no creo que esa influencia sobrepase la de cualquier otra literatura mundial importante del momento. Pese a ello (que quizá sea una cosa excelente) las analogías históricas, étnicas (con porcentajes y componentes muy variables) y desde luego lingüísticas, subtienden, por así decirlo, nuestra larguísima columna vertebral y aseguran una unidad latinoamericana en el plano literario. De lo que no estoy nada seguro es de que esta literatura en su conjunto sea hoy tan importante y extraordinaria como lo proclaman múltiples críticos, autores y lectores; hace unos días, charlando en Praga con los redactores de la revista Listy, dije que si se cayera cualquiera de los aviones que suelen llevar a algunos de nuestros mejores novelistas a congresos y reuniones internacionales, se descubriría de golpe que la literatura latinoamericana era mucho más precaria y más pobre de lo que se suponía. Por supuesto el chiste estaba dirigido a García Márquez y a Carlos Fuentes, que me acompañaban en esa visita a los escritores checos, y que dado su conocido horror a perder el contacto de sus zapatos con el suelo se pusieron de un color considerablemente verde; pero detrás del chiste había una verdad, y es que el supuesto "boom" de nuestras letras no equivale de ninguna manera a cualquiera de los grandes momentos de una literatura mundial, digamos la del Renacimiento en Italia, Francia e Inglaterra, la del Siglo de Oro en España o la de la segunda mitad del siglo en Europa Occidental. Carecemos de lo básico, de una infraestructura cultural y espiritual (que depende por supuesto de condiciones económicas y sociales), y aunque en estos últimos quince años podemos estar satisfechos de una especie de autoconquista en el plano de las letras (escritores que escriben por fin latinoamericanamente y no como meros adaptadores de estéticas foráneas a los folklores regionales, y lectores que leen por fin a sus escritores y los respaldan gracias a una dialéctica de challenge and response, hasta hace poco inexistente), de todas maneras basta mirar un buen mapa, leer un buen periódico, tener conciencia de nuestra precaria situación en el plano de la economía, de la soberanía, del destino histórico, para comprender que la realidad es bastante menos importante de lo que imaginan los patriotas de turno y los críticos extranjeros que nos exaltan y nos adulan entre otras cosas porque la moda ha cambiado, porque los novelistas yanquis han sido traducidos y digeridos hasta el cansancio, porque el neorrealismo italiano se acabó y la literatura francesa está en una etapa de transición y de laboratorio, razón por la cual nos toca ahora el turno y somos sumamente geniales y el rey Gustavo de Suecia no piensa más que en nosotros, pobre ángel. En Cuba, donde esta necesidad de afirmación de valores latinoamericanos suele llevar a ilusiones excesivas, me preguntaron hace un par de años cómo situaba el movimiento novelístico cubano contemporáneo en relación con el movimiento general de la prosa latinoamericana actual. Respondí algo que me sigue pareciendo aceptable y que reproduzco textualmente: "El término movimiento general es equivoco pues un lector desprevenido puede imaginar que se trata de un esfuerzo conjunto y coherente cuando en realidad las características usuales de América Latina en el campo intelectual -que son reflejo del resto de sus circunstancias- se mantienen por desgracia en vigor: me refiero a la frecuente soledad y aislamiento de sus intelectuales, y a la escasez de su número con relación a los lectores potenciales. Si habláramos en cambio de una mera tendencia general, estaríamos más cerca de la verdad; es un hecho que en los últimos dos decenios y particularmente en el último, muchos cuentistas y novelistas latinoamericanos han coincidido, por encima de barreras geográficas y diferencias tradicionales, en el esfuerzo por asumir vigorosamente su destino nacional y por lo tanto continental y universal de intelectuales. En ese sentido lo mejor de la novelística cubana contemporánea se sitúa en esa misma línea, y no creo que se diferencie demasiado de las otras literaturas hermanas, como no sea por las obvias razones temáticas e idiomáticas que caracterizan parcialmente a nuestros países. Agrego que en la pregunta me parece advertir una cierta ansiedad, como si detrás de ella hubiera una injustificada timidez. A menos que encubra exactamente lo contrario de la timidez... En los dos casos lo lamentaría, porque decir literatura cubana o peruana o argentina, se reduce todavía a citar un puñado de nombres frente a la desoladora inmensidad de pueblos enteros que no han accedido al nivel a partir del cual una literatura alcanza toda su fecundidad y todo su sentido. Nadie ha hecho más que Cuba revolucionaria para colmar esa terrible distancia entre los hombres y su propia literatura; pero en el plano del futuro al que aspiramos, toda América Latina está todavía en los umbrales de su literatura y, sobre todo, de la transformación de esa literatura en progreso espiritual y en cultura de los pueblos. ¿Por qué, entonces plantearse problemas como el que insinúa la pregunta, buscar una ubicación o diferenciación frente a algo que casi no existe de hecho? Hay que escribir más y mejor. Ya habrá tiempo para hablar de movimientos; ahora, movámonos sin hablar tanto".

Estas afirmaciones, que no pocos encontrarán desalentadoras (los flojos necesitan siempre que les digan que no lo son, etc.) me llevan a otra pregunta suya, que quiere saber por qué el intelectual latinoamericano debe ser reconocido en el extranjero antes de que se lo reconozca en su propio país. Si la pregunta tenía alguna validez hace cuatro o cinco lustros, actualmente me parece absurda. Para no citar más que a figuras descollantes de la ficción, ni Borges, ni Juan Rulfo, ni Carpentier, ni Vargas Llosa, ni Fuentes, ni Asturias, ni Lezama Lima, ni Garcia Márquez han necesitado del extranjero para enterarse y enterar a sus lectores de lo que valían; y mucho menos, en el terreno poético, un Neruda o un Octavio Paz. Yo llevo diecisiete años viviendo y trabajando en Francia, lo cual podría haber influido en ese aspecto, y sin embargo, mis libros hicieron su camino exclusivamente en español y frente a lectores latinoamericanos. El problema, una vez más, es de subdesarrollo moral e intelectual; todavía existirá durante mucho tiempo la superstición del espaldarazo del gran critico inglés o alemán, la edición NRF o la noticia de que una novela argentina ha sido un "best-seller" en Italia. Basta vivir de este lado del charco para saber hasta qué punto nada de eso tiene importancia, y cómo los buenos críticos y lectores latinoamericanos reconocen hoy a sus escritores auténticos sin necesidad de que un Maurice Nadeau o una Susan Sontag se presenten en el marco de la ventana con el lirio de la anunciación. Basta y sobra que uno de nuestros críticos o escritores conocidos señale los méritos de un nuevo narrador o poeta para que inmediatamente sus libros se difundan en toda América Latina; a mí, por ejemplo, me ha tocado contribuir en estos tiempos a que José Lezama Lima y Néstor Sánchez hayan alcanzado la popularidad que merecen. De alguna manera hemos logrado una soberanía en el campo de las letras, lo que multiplica a la vez nuestra responsabilidad como creadores, críticos y lectores; cortado el falso cordón umbilical que nos ataba a Europa (los otros lazos, las grandes arterias del espíritu, no se cortarán jamás porque nos desangraríamos estúpidamente), empezamos a vivir nuestra vida propia; pero el niño es todavía muy pequeño, moja los pañales y se cae de cabeza a cada rato; tomarlo por un ente maduro seria una nueva ilusión, no menos nefasta que la de seguir atados a las diversas madres patrias del espíritu.

Por eso, en gran medida, hay otra de sus preguntas que exige una respuesta más terminante que las proporcionadas habitualmente por críticos y escritores. Me interroga sobre una supuesta "generación perdida" de exiliados latinoamericanos en Europa, citando entre otros a Fuentes, Vargas Llosa, Sarduy y Garcia Márquez. En los últimos años el prestigio de estos escritores ha agudizado como era inevitable una especie de resentimiento consciente o inconsciente por parte de los sedentarios (honi soit qui mal y pense!), que se traduce en una casi siempre vana búsqueda de razones de esos "exilios" y una reafirmación enfática de permanencia in situ de los que hacen su obra sin apartarse, como dice el poeta, del rincón donde empezó su existencia. De golpe me acuerdo de un tango que cantaba Azucena Maizani: No salgas de tu barrio, sé buena muchachita, cásate con un hombre que sea como vos, etc., y toda esta cuestión me parece afligentemente idiota en una época en que por una parte los jets y los medios de comunicación les quitan a los supuestos "exilios" ese trágico valor de desarraigo que tenían para un Ovidio, un Dante o un Garcilaso, y por otra parte los mismos "exiliados" se sorprenden cada vez que alguien les pega la etiqueta en una conversación o un artículo. Hablando de etiquetas, por ejemplo, José María Arguedas nos ha dejado como frascos de farmacia en un reciente articulo publicado por la revista peruana Amaru. Prefiriendo visiblemente el resentimiento a la inteligencia, lo que siempre es de deplorar en un cronopio, ni Arguedas ni nadie va a ir demasiado lejos con esos complejos regionales, de la misma manera que ninguno de los "exiliados" valdría gran cosa si renunciara a su condición de latinoamericano para sumarse más o menos parasitariamente a cualquier literatura europea. A Arguedas le fastidia que yo haya dicho (en la carta abierta a Fernández Retamar) que a veces hay que estar muy lejos para abarcar de veras un paisaje, que una visión supranacional agudiza con frecuencia la captación de la esencia de lo nacional. Lo siento mucho, don José María, pero entiendo que su compatriota Vargas Llosa no ha mostrado una realidad peruana inferior a la de usted cuando escribió sus dos novelas en Europa. Como siempre, el error está en llevar a lo general un problema cuyas soluciones son únicamente particulares; lo que importa es que esos "exiliados" no lo sean para sus lectores, que sus libros guarden y exalten y perfeccionen el contacto más profundo con su tierra y sus hombres. Cuando usted dice que los escritores "de provincias", como se autocalifica, entienden muy bien a Rimbaud, a Poe y a Quevedo, pero no el Ulises, ¿que demonios quiere decir? ¿Se imagina que vivir en Londres o en París da las llaves de la sapiencia? ¡Vaya complejo de inferioridad, entonces! Conozco a un señor que jamás salió de su barrio de Buenos Aires y que sabe más sobre André Breton, Man Ray y Marcel Duchamp que cualquier critico europeo o norteamericano. Y cuando digo saber no me refiero a la fácil acumulación de fichas y libros, sino a ese entender profundo que usted busca con relación a Ulises, esa participación fuera de todo tiempo y de todo espacio que se entabla o no se entabla en materia literaria. A manera de consuelo usted agrega: "Todos somos provincianos, provincianos de las naciones y provincianos de lo supranacional". De acuerdo; pero menuda diferencia entre ser un provinciano como Lezama Lima, que precisamente sabe más de Ulises que la misma Penélope, y los provincianos de obediencia folklórica para quienes las músicas de este mundo empiezan y terminan en las cinco notas de una quena. ¿Por qué confundir los gustos personales con los deberes nacionales y literarios? A usted no le gusta exiliarse y está muy bien, pero yo tengo la seguridad de que en cualquier parte del mundo usted seguiría escribiendo como José María Arguedas; ¿por qué, entonces, dudar y sospechar de los que andan por ahí porque eso es lo que les gusta? Los "exiliados" no somos ni mártires ni prófugos ni traidores; y que esta frase la terminen y la refrenden nuestros lectores, qué demonios.

Un análisis de la noción de lo autóctono en la literatura latinoamericana, y su pregunta sobre algunos novelistas actuales, me permitirán ir saliendo de estas páginas sobre las que ya debe apoyarse la soñolienta cabeza de muchísimos suscriptores de la revista. En Cuba me preguntaron hace poco qué grado de importancia le daba al sentido autóctono de un escritor, y hasta qué punto esa utilización del contexto cultural, de la tradición de raza, constituían exigencias para mi. Contesté que la pregunta me parecía ambigua en la medida en que la noción de autóctono también lo era. De hecho, ¿qué quiere decir exactamente "contexto cultural" en nuestro tiempo? Si lo reducimos a la cultura exclusivamente regional, no vamos demasiado lejos en América Latina, ¿Y "tradición de raza"? Conozco el uso que pueden hacer de estas expresiones aquellos para quienes la realidad tiende siempre a parecerse a una guitarra. A un indigenista intransigente, Borges le preguntó una vez por que, en vez de imprimir sus libros no los editaba en forma de quipus. La verdad es que todo esto es un falso problema. ¿Qué gran escritor no es autóctono, aunque su temática pueda parecer desvinculada de los temas donde los folkloristas ven las raíces de una nación? El árbol de una cultura se alimenta de muchas savias, y lo que cuenta es que su follaje se despliegue y sus frutos tengan sabor. Ser autóctono, en el fondo, es escribir una obra que el pueblo al que pertenece el autor reconozca, elija y acepte como suya, aunque en sus paginas no siempre se hable de ese pueblo ni de sus tradiciones. Lo autóctono esta antes o por debajo de las identificaciones locales y nacionales; no es una exigencia previa, un módulo al que deban ajustarse nuestras literaturas. Y todo eso lo pienso una vez más frente a un libro como Cien años de soledad, de García Márquez, sobre el cual me pide una opinión. Me parece una de las más admirables novelas de nuestra América, entre muchas otras cosas porque García Márquez sabe como nadie que el sentimiento de lo autóctono vale siempre como una apertura y no como una delimitación. Macondo, el escenario de su obra, es increíblemente colombiano y latinoamericano porque además es muchas otras cosas, viene de muchas otras cosas nace de una multiforme y casi vertiginosa presencia de las literaturas más variadas en el tiempo y el espacio. No hablo de "influencias", palabra aborrecible y profesoral de la que se cuelgan desesperadamente los que no encuentran las verdaderas llaves del genio; hablo de participación profunda, de hermandad en el plano esencial, allí donde Las mil y una noches, William Faulkner, Conrad, Stevenson, Luis Buñuel, Carlos Fuentes, el Aduanero Rousseau, las novelas de caballería y tantas otras cosas le dan a García Márquez su originalidad más alta, la del novelista capaz de recrear una realidad nacional sin dejar de sentir en torno a él todos los rumbos de la brújula. ¿Autóctono? Claro que sí, por escoger su realidad sin rechazar el resto de las realidades, por someterlas a su talento creador y concentrar todas las fuerzas de la Tierra en ese pueblecito de Macondo que es ya un mito imperecedero en el centro mismo de nuestro corazón.

Para terminar, pienso en el comienzo de esta entrevista, en parte por ese sentimiento de lo cíclico que gobierna mucho de lo mío, y en parte porque las consideraciones ideológicas o políticas de ese comienzo son el sustrato lógico y necesario de las consideraciones literarias de la segunda parte. Para mí, de nada vale hablar de lo autóctono en nuestras letras si no empezamos por serlo en el nivel nacional y por ende latinoamericano, si no hacemos la revolución profunda en todos los planos y proyectamos al hombre de nuestras tierras hacia la órbita de un destino mas autentico. El verbo sólo será realmente nuestro el día en que también lo sean nuestras tierras y nuestros pueblos. Mientras haya colonizadores y gorilas en nuestros países, la lucha por una literatura latinoamericana debe ser -en su terreno espiritual, lingüístico y estético- la misma lucha que en tantos otros terrenos se esta librando para acabar con el imperialismo que nos envilece y nos enajena.

Cortázar entrevista en Life (Parte 1)

2008-05-25T02:00:00.000-05:00

Entrevista realizada por Rita Guibert en París, enero de 1968. "7 voces. Los más grandes escritores latinoamericanos se confiesan con Rita Guilbert"

"Nací en Bruselas en agosto de 1914. Signo astrológico, Virgo; por consiguiente, asténico, tendencias intelectuales, mi planeta es Mercurio y mi color el gris (aunque en realidad me gusta el verde)", escribe Julio Cortázar sobre Cortázar en una carta enviada desde París en 19631. "Mi nacimiento fue un producto del turismo y la diplomacia; a mi padre lo incorporaron a una misión comercial cerca de la legación argentina en Bélgica, y como acababa de casarse se llevo a mi madre a Bruselas. Me tocó, nacer en los días de la ocupación de Bruselas por los alemanes, a comienzos de la primera guerra mundial. Tenía casi cuatro años cuando mi familia pudo volver a la Argentina; hablaba sobre todo francés, y de el me quedo la manera de pronunciar la «r», que nunca pude quitarme. Crecí en Banfield, pueblo suburbano de Buenos Aires, en una casa con un gran jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso. Pero en ese paraíso yo era Adán, en el sentido de que no guardo un recuerdo feliz de mi infancia; demasiadas servidumbres, una sensibilidad excesiva, una tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros amores desesperados. (Los venenos es muy autobiográfico.) Estudios secundarios en Buenos Aires: maestro normal en 1932. Profesor normal en letras en 1935. Primeros empleos, cátedras en pueblos y ciudades de campo, paso por Mendoza en 1944-1945 después de siete años de enseñar en escuelas secundarias. Renuncia a través del fracaso del movimiento antiperonista en el que anduve metido, vuelta a Buenos Aires. Ya llevaba diez años escribiendo, pero no publicaba nada o casi nada (el tomito de sonetos, quizá un cuento). De 1946 a 1951, vida porteña, solitaria e independiente; convencido de ser un solterón irreductible, amigo de muy poca gente, melómano lector a jornada completa, enamorado del cine, burguesito ciego a todo lo que pasaba más allá de la esfera de lo estético. Traductor público nacional. Gran oficio para una vida como la mía en ese entonces, egoístamente solitaria e independiente."

La labor de Cortázar como traductor (sigue, practicando el oficio) es bien heterogénea. Ha vertido al español, tanto obras literarias y filosóficas de autores como Edgar A. Poe (dos volúmenes), André Gide, Alfred-Stern, lord Hughton, Jean Giono y G.K. Chesterton, como documentos oficiales de distintas dependencias de la UNESCO, donde trabaja desde hace varios años. Es, además, un narrador, novelista, ensayista y poeta cuyas "fantasías trascienden barreras nacionales y continentales".

Cortázar ha logrado también trascender, con Los premios, Rayuela, y 62-Modelo para armar, las barreras del género novelístico. "Mucho de lo que he escrito -dice en un ensayo autocrítico en La vuelta al día en ochenta mundos- se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia... Se reprocha a mis novelas, ese juego al borde del balcón, ese fósforo al lado de la botella de nafta, ese revólver cargado en la mesa de luz, una búsqueda intelectual de la novela misma, que sería un continuo comentario de la acción y muchas veces la acción de un comentario."

Los que no le reprochan esa búsqueda lo aclaman como una figura literaria mayor. Según el novelista norteamericano C.D.B. Bryan, en una reseña publicada en el New York Times (junio 15, 1969): "Rayuela es la novela más magnifica que he leído y a la que siempre vuelvo. No hay novela de autor vivo que me haya influido más, intrigado más, cautivado más... No hay novela que haya explorado tan satisfactoria, completa y bellamente la compulsión del hombre a explicar la vida, buscar su sentido, desafiar sus misterios." Y unos años después, en el número de Review 72 dedicado a Cortázar, Bryan dice de 62-Modelo para armar: "Ya no podría decirles de que se trata... Lo sabía al momento de terminarlo; y más tarde aún pensaba que sabía. Pero ahora, volviendo al libro para releer algunos pasajes, descubro que esos «ciertos pasajes» nunca existieron, o que existen de manera muy distinta de lo que pense..., y que todo tuvo lugar antes, no después del crimen, que pudo o no haberse cometido. Por inquietante que parezca ser esta experiencia de lectura, fue completamente satisfactoria e iluminadora, exactamente lo que intentó Julio Cortázar."

Pero Cortázar no solo es una figura literaria mayor, es, además, como dijo Tom Bishop al publicarse la edición norteamericana de Historias de cronopios y famas, "uno de los de esa casta selecta que está desapareciendo, un humorista intelectual".

En estos cuentos cortos, escritos en prosa poética "más para ser sentida que entendida", Cortázar -para quien "el humor es una de las cosas más serias en existencia"- agrupa a los seres humanos en tres categorías: 1) cronopios (seres artísticos, temperamentales, "desordenados y tibios", "que se ne fregan"); 2) famas ("en las sociedades filantrópicas las autoridades son todas famas", "pesimistas por naturaleza"); 3) esperanzas ("se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan"). Cortázar adquiere la noción de esos personajes que llamará cronopios durante un concierto de Louis Armstrong en París en 1952. Escribe entonces una reseña para Buenos Aires literaria que 15 años después es reeditada en La vuelta al día en ochenta mundos: "Un mundo que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por él, sería un mundo exclusivamente para cronopios, y en todas las esquinas los cronopios bailarían tregua y bailarían catala, y subido al farol del alumbrado Louis soplaría durante horas haciendo caer del cielo grandísimos pedazos de estrellas de almibar y frambuesa, para que comieran los niños y los perros.

"Son cosas que uno piensa cuando está embutido en una platea del teatro des Champs Elysees..., y los famas llegados al concierto por error o porque había que ir o porque cuesta caro, se miran entre ellos con un aire estudiadamente amable, pero naturalmente no han entendido nada..."

Si los cronopios representan a los seres artísticos, temperamentales "que se ne fregan", entonces Julio Cortázar es uno de ellos. Esta entrevista, por lo tanto, se ha hecho de acuerdo a sus estrictos deseos. Conocí a Cortázar en París en 1968 después de haberle telefoneado pidiéndole una entrevista para Life en Español, y haberle enviado mi cuestionario escrito; primera condición que impuso durante esa conversación. Por carta (6 de septiembre, 1968) contestó: "...muchas de las preguntas son interesantes y me darían pie para hablar de cuestiones que me interesan..., queda en pie algo esencial, que si no tiene solución me impide otorgarle la entrevista. No me hago ninguna ilusión acerca del sistema dentro del cual Life y Time son pequeños (no tan pequeños) planetas. Sé que actúo en condición de adversario reconocido frente a ese sistema y esos órganos de publicidad del imperialismo; y usted lo sabe tan bien como yo.

"Si como usted dice, Life quiere abrirse al diálogo, enhorabuena. Pero yo necesito una garantía formal, digamos incluso legal, de que razones «tipográficas», y otras argucias de última hora no van a mutilar o alterar mi texto... Yo entregaré un original de mis respuestas junto con una copia, y en esta copia, un responsable directo de Life hará constar que el original contiene el mismo texto hasta la última coma. Esta copia así certificada quedará en mis manos; si Life modifica luego la entrevista, yo podré iniciar una acción o protestar, pruebas en mano, en otras publicaciones de cualquier país.

"Todo eso suena mal, lo sé. Pero es que todo suena mal en el mundo de hoy. Hay muchas maneras de matar a los Che Guevara, y aunque estoy lejos de compararme a él, yo hago también mi guerrilla desde hace mucho contra el imperialismo yanqui."

Por supuesto, en Nueva York, la reacción inicial de los ejecutivos de Life a sus demandas, que transmití cablegráficamente, no fue muy halagadora. De cualquier forma, nos encontramos en una de esas raras mañanas soleadas de la Ciudad-Luz en el cafe Deux Magots. Cortázar, usando una campera gris sobre camisa de cuello abierto, me esperaba fumando Gauloises y tomando jugo de tomate. A los 53 años, muy alto, delgado, de grandes ojos verdes, cejas espesas, pelo marrón más bien largo, aparentaba ser un hombre mucho más joven. Durante nuestra conversación, cordial pero impersonal y formal (se mantuvo siempre el usted), habló de su corto viaje a Nueva York, de Cuba, de China, de la reciente visita de la madre..., de la casa en Saignon, lugar al sur de Francia donde se retira para escribir. Finalmente, cuando volví al tema de la entrevista logré que aceptara hacerla, siempre que los editores le enviasen las galeras finales para su aprobación. Como en esa época, en las oficinas del piso 33 del Time & Life Building, ocupadas por la hoy extinta Life en español, los cronopios excedían en número a las famas, el manuscrito, que Cortázar envió en la fecha prometida, fue publicado tal cual.

Por el carácter polémico de sus declaraciones la redacción recibió más cartas de lo usual, hecho insólito de por sí ya que el escribir cartas no es rasgo de la idiosincrasia latinoamericana. Algunas elogiaban a la redacción por su actitud democrática, otras al autor por dudar de esa democracia, y muchas, basándose en presunciones falsas, acusaban a Cortázar de haber recibido dinero de Life.

En 1971, Cortázar -defensor de la Revolución Cubana desde su principio- fue "excomulgado" cuando él y un grupo internacional de intelectuales enviaron una carta a Fidel Castro protestando por el encarcelamiento y "confesión" firmada de Heberto Padilla. Le escribí entonces preguntando si quería poner su entrevista al día, pero rehuso diciendo que, en términos generales, aún reflejaba su forma de pensar. Y, como termina diciendo Cortázar en su ensayo autocrítico: "Me sumo a los pocos críticos que han querido ver en Rayuela la denuncia imperfecta y desesperada del establishment de las letras, a la vez espejo y pantalla del otro establishment que está haciendo de Adán, cibernética y minuciosamente, lo que delata su nombre apenas se lo lee al revés: nada".

La Maga, Cortázar; el azar, un barco, un vagón de subterráneo

2008-05-06T02:11:00.003-05:00

La mujer, melena negra y ojos verdes y duros, no representa los 70 años largos que tiene. Apoyados los codos sobre la mesa, que le sirve de escritorio, se toma la cara entre las manos, al tiempo que mira la enorme cantidad de fotografías, de cartas y de libros dispersos sobre la carpeta, bajo sus ojos. El cuarto es grande y silencioso (quizá demasiado), la luz entra por el ventanal e ilumina su perfil, todavía perfecto. De pronto, se da -vuelta, nos mira y con un ademán nos invita a ver las fotografías. En sus reacciones, en su mirada ansiosa, en las manos intranquilas, en el gesto maquinal y frecuente con que se aparta el pelo de los ojos, sigue siendo la misma persona tímida, insegura e insolente, que le inspiró a Cortázar el carácter de la Maga de Rayuela.

Las fotografías son de todas las épocas. En la más antigua se la ve de unos 9 años, sentada sobre el capó del coche de su padre. Muestra la sonrisa que el tiempo respetará; la misma de hoy, la misma que iluminó su rostro cuando Cortázar la fotografiaba.

La Maga es políglota; habla y escribe en francés, inglés, alemán (su lengua natal) y en el español que aprendió en la Argentina -la Maga nació en el Sarre, de padres judeoalemanes, que pronto se divorciaron: la madre la trajo entonces a Buenos Aires. Eso ocurrió antes de la Segunda Guerra Mundial. Acá, cursó la secundaria. A los 23 años se fue a París a perfeccionar su francés. Viajó en el mismo barco en que lo hacia Cortázar, Conte Biancamano; partieron el 6 de enero de 1950-. "Me llamó la atención ese joven alto y delgado (el joven estaba por cumplir 36 años), que tocaba el piano en el salón de tercera clase, donde viajábamos", recuerda la Maga. Sin embargo, y pese a haberse observado mutuamente, no se presentaron. Los unió el azar; una tarde, mientras ella estaba en una librería del boulevard Saint Germain, lo vio en la calle, del otro lado de la vidriera, y él la saludó con una inclinación de cabeza. La segunda vez, se encontraron en un cine, donde pasaban la Juana de Arco, muda, de la Falconetti. La tercera vez, tropezaron el uno con el otro en el Jardín de Luxemburgo, hacía mucho frío y entraron en un café donde charlaron horas. La Maga cuenta que Cortázar le daba mucha importancia a estos encuentros dispuestos por el destino. Se hicieron amigos, él le regaló un poema suyo que hablaba del tiempo pasado en el barco, se titulaba "Los días entre paréntesis". Descubrieron amigos comunes en París y que, además, se divertían mucho juntos.

Pero Cortázar después de cuatro semanas volvió a Buenos Aires y en agosto de 1951 le escribió a la Maga una carta. Me la tiende después de haberla rescatado del caos de papeles amontonados en la mesa. Leo: "Querida Edith (porque Edith todavía no era la Maga, o lo era y no lo sabía): No sé si se acuerda todavía del largo, flaco, feo y aburrido compañero que usted aceptó para pasear muchas veces por París, para ir a escuchar Bach a la Sala del Conservatorio ( ... ), para ver un eclipse de luna en el parvis de Notre Dame, para botar al Sena un barquito de papel, para prestarle un pulóver verde (que todavía guarda su perfume, aunque los sentidos no lo perciban). Yo soy otra vez ése, el hombre que le dijo, al despedirse de usted delante del Flore, que volvería a París en dos años. Voy a volver antes, estaré allí en noviembre. ( ... ) Pienso en el gusto de volverla a encontrar, y al mismo tiempo tengo un poco de miedo de que usted esté ya muy cambiada, ( ... ) de que no le divierta la posibilidad de verme. ( ... ) Por eso le pido desde ahora y se lo pido por escrito porque me es más fácil ( ... ) que si usted está ya en un orden satisfactorio de cosas, si no necesita este pedazo de pasado que soy yo, me lo diga sin rodeos. ( ... ) Sería mucho peor disimular un aburrimiento. ( ... ) Me gustaría que siga siendo brusca, complicada, irónica, entusiasta, y que un día yo pueda prestarle otro pulóver". La carta es larga y la primera de una serie que duró tanto como la vida de Cortázar.

Mientras tanto la Maga necesitaba vivir: encontró un empleo en las tiendas Printemps solo por su capacidad de hablar cuatro lenguas. Recuerda con horror cuando alguna clienta robaba algo y la pescaban; el jefe le decía: "Hágala confesar, hágala llorar" y la que terminaba llorando era ella. Cortázar volvió a París con una beca. Al acabarse, la Maga le consiguió un empleo de empaquetador en la misma tienda y, según el testimonio de Aurora Bernárdez, hacía unos paquetes perfectos. "El año 1952 quedará como un año muy especial para Julio y para mi", reflexiona la Maga. En el Jardín des Plantes descubrieron juntos los axolotes; en el parque de Secaux, Cortázar le leyó "Final del juego" y al verla tan conmovida le prometió que, al publicarlo, se lo dedicaría (luego no cumplió su promesa); una noche helada, oyeron a Edith Piaf, y el 23 de mayo asistieron al triunfo de Le sacre du Printemps. La Maga muestra más fotos, más cartas. En una sin fecha, Cortázar le da instrucciones precisas para la traducción del cuento "La noche boca arriba". En otra, escrita en París el 17 de diciembre de 1964, le habla a la Maga (que vive otra vez en Buenos Aires, con su mando), de lo que ha hecho: "Volví ayer de Londres, donde pasé diez días, y me di cuenta de que el año se acaba dentro de muy poco, y que me gustaría que recibieras estas líneas. ( ... ) Como no contestaste a mi última, en realidad no había nada que contestar, de modo que no es un reproche ni mucho menos. ( ... ) Quiero solamente preguntar cómo estás cómo sigue tu madre, y qué estás haciendo". La carta es larga también y termina: "Si un día tienes ganas, mándame dos líneas. No te digo lo que te deseo porque ya lo sabes. Ojalá estés bien, ojalá todo salga como tú quieres. Un abrazo de Julio".

La Maga no me alcanza más cartas de Cortázar, pero una se cae el suelo, la recojo y me permite leerla. Cortázar le escribe a Londres, donde ella vivía y vive aún: "París, 31/5/81. Querida Edith: Tu carta llegó por milagro, pues me mudé y el correo no es tan seguro en estos casos. Yo también estoy muy contento por el nuevo gobierno, y creo que será útil para los países latinoamericanos". Luego habla de los pueblos oprimidos, de los desaparecidos en la Argentina, de sus viajes y termina: "Espero que Joanna y vos estén bien" (Joanna, la hija de la Maga, era muy chica). "Hace años que no voy a Londres, pero si lo hago, te avisaré. Un abrazo fuerte, Julio." Pero él no le avisó. Como siempre, el destino los puso frente a frente, esta vez en el subterráneo. La Maga se enojó; Cortázar se disculpó, diciéndole que estaba seguro de que el azar los iba a reunir, tal como había ocurrido. Fue la última vez que se vieron. En el cuarto ha anochecido. La Maga prende la luz y el hechizo se rompe. Sin embargo, queda como un aire de melancolía; la tristeza de lo irrecuperable, de los rostros olvidados, del tiempo rescatado en cartas, en libros, en fotografías.

María Esther Vázquez. Revista La Maga, edición especial Homenaje a Cortázar, noviembre de 1994.

Todas querían ser ella

"Todas querían ser la Maga." Julio Ortega es categórico. El coeditor de la versión crítica de Rayuela, publicada en París por la editorial Archivos, asegura que Cortázar jamás pudo prever la vehemencia que causaría en las mujeres. "Sus lectoras, las escritoras y críticas que se dedicaban a su obra parecían convocadas al modelo de musa benéfica –explica desde la Universidad de Brown, en Estados Unidos, donde es profesor de literatura hispana–. Su bovarismo (conversión de la realidad en literatura) resultaba peculiar: querían ser como la Maga, pero también hacer de Cortázar una suerte de Pigmalión capaz de descubrirlas y perpetuarlas". Ortega, que trabajó a partir de los manuscritos de Cortázar que hizo comprar a la Universidad de Texas, donde era profesor, recuerda: "En los años 60, las chicas se identificaban con la Maga. En esos años a los varones les daba reputación pasearse con El capital o En busca del tiempo perdido bajo el brazo. Para las mujeres, eso era Rayuela. Todo era fruto de la influencia del surrealismo: las chicas querían mostrar que, como la Maga, tenían un estado de disponibilidad para los milagros de lo casual".

En la vida real

"No soy para nada una señora inglesa", confiesa Edith Aron, y ofrece la prueba más que contundente: no le gusta la jardinería. "Las únicas plantas que tengo son dos del desierto, que justamente me trajo de regalo un amigo porque dijo que eran las únicas que me podrían sobrevivir". A pesar de que el personaje de La Maga es considerado una figura antiintelectual, ella es una mujer muy culta cuyos programas de fin de semana suelen incluir visitas a las exposiciones de avanzada en el Instituto de Arquitectura Contemporánea de Londres o un pequeño viaje para llegar a la inauguración de muestras de amigos artistas en Berlín. Es escritora, y trabaja en las madrugadas, rodeada de un silencio absoluto. Tiene dos libros en alemán en su haber, El tiempo de las maletas y Las casas falsas, publicados por una editorial de Heidelberg. Este último es, según ella, "sutilmente autobiográfico"."Quise incluir un par de cartas de Cortázar; le escribí a Aurora, para pedirle su autorización, y me hizo esperar como dos o tres meses, pero me la dio". Cortázar estuvo casado dos veces después de su matrimonio con Aurora Bernárdez, pero fue a ella a quien Edith Aron le escribió la carta de condolencia cuando se enteró, leyendo el periódico alemán Die Zeit, de la muerte de Cortázar. "Fue curioso porque ella me respondió que ambas éramos mujeres judías que habíamos sufrido mucho. Me pareció que lo decía para consolarme a mí y como un gesto de amabilidad, ¡pero ella no era judía!". A Edith le gustan sobre todo los cuentos cortos y no se cansa de releer a Kafka, Borges y, por supuesto, Cortázar.

Edith Aron, la maga de Cortázar:"Hay cosas que no le perdono a Julio"

2008-05-06T02:10:00.001-05:00

La mujer que inspiró el entrañable personaje de Rayuela recuerda los paseos con el escritor por París y la vez que dieron sepultura a un paraguas para que no cayera en el indigno tacho de la basura. Desde Londres, Edith confiesa que aunque las casualidades la unieron a Cortázar, la decepción terminó por alejarla.

Edith Aron cumplió 82 años el domingo pasado, pero su memoria no falla. Sus recuerdos están intactos y habla de ellos como si los volviera a vivir, como si le produjeran la misma alegría, la misma ternura y también la misma frustración.

Vive en St. Jonhn’s Wood, un barrio de primera en Londres. Mientras contesta por teléfono esta entrevista, mira desde su ventana un árbol, sus libros y un pedazo de cielo. Aunque nos separan miles de kilómetros, su calidez ignora la distancia. “Yo no soy la Maga”, se apura en decir, a pesar que su presencia quedó grabada con fuego en la mente de toda una generación que quiso ser ella y que también quiso amarla como si no hubiera otra posibilidad en el planeta.

Cortázar la inmortalizó en su libro Rayuela y a ella eso todavía le parece divertido. En el papel quedaron sus divagaciones, la magia que aún posee y la inocencia que todavía perdura.
Sentada en uno de los sillones de su departamento, a pasos de la Abbey Road que The Beatles dio a conocer al mundo, recuerda al hombre que alguna vez amó y que también le causó una de sus mayores tristezas, cuando la alejó de su circuito de traductores.

Edith Aron juega con la fantasía. Mientras yo imagino su vida, ella trata de reconstruir el Santiago que conoció alguna vez y el Quilpué que visitó cuando venía a ver a la hermana de su madre. Por supuesto, también recorre los episodios que hicieron que la casualidad de sus encuentros con Julio fueran lo menos casual en sus vidas.

EL AZAR

La primera vez que lo vio le llamó la atención su porte, su presencia y la forma de pronunciar la “r” a la francesa, desde la garganta. Lo escuchaba con detención hablar a lo lejos en medio del humo y el jolgorio de ese salón de tercera. Viajaban desde Buenos Aires a París en el barco italiano “Conte Biacamano”, sintiendo la brisa de ese 6 de enero de 1950.

Esa noche, el lugar se inundó de las miradas cómplices, de la imagen de un Julio Cortázar que años más tarde sería uno de los mejores escritores del mundo.

Los días en el mar terminaron sin que ella sintiera más que atracción por el joven alto, amable y de rasgos acromegálicos. En su mente quedaron sus ojos y el recuerdo de él tocando piano a cuatro manos con un amigo. Unos cigarrillos Gitanes. Un par de tangos.

“Esa noche, yo estaba sentada a la mesa con unas compañeras de habitación. Una italiana que estaba embarazada y una monja que decía que iba a rezar por mí. Una de ellas me dijo que invitáramos a Julio a la mesa, pero no sé qué pasó, todo estaba muy raro y finalmente no lo llamamos”, recuerda Edith.

Con prisa y luego de unos días en el mar, el barco llegó hasta Cannes. No cruzó una sola palabra con el enigmático viajero. Quería llegar pronto donde su padre. No lo veía hace 15 años. De la mano de su madre, lo había abandonado presionada por el desastre que estaba causando el nazismo, pero todavía mantenía intacto el recuerdo del Sarre, su lugar de origen: un territorio ubicado entre Francia y Alemania que no había escapado del ansia de poder de Hitler.

Pasó un tiempo desde aquel viaje por el mar y un día en una librería del Boulevard Saint Germain, en París, se volvieron a ver. Se reconocieron de inmediato. Ella iba a dejar un encargo que traía desde Buenos Aires y lo miró sorprendida por el destino. Por primera vez cruzaron palabras.

“Nos volvimos a encontrar por tercera vez. Yo estaba en el cine viendo una película muda, ‘Juana de Arco’. Luego, nos vimos en los Jardines de Luxemburgo y Julio me invitó a tomar un café. Para él, las casualidades eran muy importantes”. Esa tarde caminaron y descubrieron que tenían amigos comunes en Buenos Aires, intercambiaron direcciones y las citas comenzaron a ser más frecuentes. Edith tenía 23 años y Julio 32.

Ella se reía con sus ocurrencias. “Era mi primer encuentro con un gran intelectual. Sabía tanto, pero nos llevábamos bien porque tenía un gran sentido del humor. Él se reía un poco de mí, tenía una cultura superior. Yo me sentía tan impresionada. Inventaba muchas cosas. Ese día le llamó la atención un árbol con raíces enormes y me recitó un poema: ‘Trees’”.

Sus paseos se hicieron cada vez más habituales. “Un día llegamos hasta Jardin des Plants. Ahí descubrimos los Axolotl que lo dejaron muy impresionado. Luego de andar, yo en mi vieja bicicleta y él en la suya de marca Aleluya, nos detuvimos. Apoyados contra un árbol me leyó un cuento muy lindo. Me hizo llorar porque me hacía recordar muchas cosas de Buenos Aires y él también se emocionó porque a mí me emocionaba. Entonces me dijo que si alguna vez lo publicaba me lo iba a dedicar”.

Años más tarde, cuando ya no estaban juntos, ese relato se convirtió en parte de “Final del juego”. Y ella le reprochó que no hubiese cumplido con la dedicatoria. “Él me dijo: ‘!Pero si a ti te dediqué un libro completo!”, recuerda Edith y suelta una carcajada.

Así se hizo testigo de algunos de sus relatos. “Un día, mientras comíamos y él jugaba con unas migas de pan que estaban sobre la mesa, me miró y comentó: ‘Tengo ganas de escribir un libro mágico’”. Así nació Rayuela.

AURORA

Edith cuenta que por esos años, Cortázar encontró un departamento y la invitó a vivir con él. “Pero yo quería estudiar, por eso no quise aceptar. También se le ocurrió abrir una librería y era posible gracias a mi pasaporte francés, pero nada de eso pasó, porque después él encontró trabajo en la Unesco”.

En diciembre de 1952, Cortázar invitó a Aurora Bernárdez a París. “Él la admiraba y tenían muchos más puntos en común que conmigo. A mí me hizo mucho daño su decisión de casarse con ella. Él quería que siguiéramos siendo amigos y me invitaba a su casa, pero a mí me dolió eso”, recuerda Edith.

Hasta ese momento, ella no sabía que había inspirado el libro más famoso de Cortázar. En 1963, Julio le envió por correo una copia de Rayuela. Edith recuerda la dedicatoria en la primera página y también su rabia cuando se enfrentó a esas líneas. “Yo tomé el libro y arranqué la hoja. Me parecía tan frío lo que ahí decía. Luego, por carta, me contó que había un personaje en Rayuela que estaba inspirado en mí”.

LA MAGA

En la novela vio reflejados sus paseos, algunas de sus conversaciones. Ella era la Maga, la mujer inocente que se bañaba en las aguas de la metafísica, intuitiva, aunque no tan culta como el mundo intelectual que la rodeaba.

Edith sabe que solo sirvió de inspiración porque hay cosas de ella que no son reales y que forman parte del personaje literario. “Yo no andaba despeinada ni con los zapatos rotos. No era petulante ni malcriada”, dice. Aunque la mejor coartada de Cortázar será siempre que “para ver a la Maga como él quería tenía que empezar por cerrar los ojos”.

Sin embargo, hay capítulos del libro que forman parte de su vida y que están ahí, en sus recuerdos. Como aquel día que sacrificaron un paraguas viejo en el barranco del Parc Montsouries un atardecer helado de marzo. “Lo habías encontrado en la Place de la Concorde, ya un poco roto, y lo usaste muchísimo, sobre todo para meterlo en las costillas de la gente en el metro y en los autobuses, siempre torpe y distraída... y nos reíamos como locos mientras nos empapábamos, pensando que un paraguas encontrado en una plaza debía morir dignamente en un parque, no podía entrar en el ciclo innoble del tacho de la basura… lo llevamos hasta lo alto del parque, cerca del puentecito sobre el ferrocarril y desde allá lo tiré con todas mis fuerzas al fondo de la barranca de césped mojado…”, dice Rayuela, y Edith nuevamente lanza un grito en el que Cortázar creyó reconocer una imprecación de valkiria. “Oh, sí -ríe-, todo eso es cierto. Eso fue divertido, muy divertido”.

Pero los parques, los Axolotl, la casualidad y su delgada cintura se perdieron en la decepción en que terminó su relación con el escritor.

CUENTAS PENDIENTES

Edith guarda los mejores recuerdos de esos años. Fue un tiempo de aprendizaje, de romanticismo y de muchos, muchos días que sirvieron para alimentar la memoria.
Sin embargo, también hay un episodio que aún no olvida y que la llevó a reconstruirse, especialmente en su profesión.

Ella ya había traducido varios cuentos de Cortázar al alemán cuando su madre se enfermó y viajó a Argentina. Entre 1963 y 1964 debió estar a su lado. “Yo le pedí que me ayudara a explicar la situación, porque esto significaba que me atrasaba con unos manuscritos; pero cuando volví, ya nadie me quería haciendo sus traducciones”, cuenta.

A pesar que ya han pasado más de 40 años desde aquel episodio, aún no lo borra: “Sus cuentos traducidos por mí tenían mucho éxito. Esto en nada toca el afecto que siento por él, pero me falló. Ya no hice otro libro con traducciones; para mí, eso fue realmente indignante. No lo puedo perdonar, no puedo. Cambió la estructura de mi vida con eso”, dice aún con rabia.

En ese momento, Edith no comprendió la situación y fue solo hace unos años -cuando se dio a conocer la correspondencia de Julio Cortázar- que ella entendió todo.

Apenas llegó la publicación a la Librería Británica, en Londres, descubrió la carta que Cortázar escribió al editor Paco Porrúa en 1964:

“No necesito decirte quién es Edith, vos lo habrás adivinado hace mucho, ¿verdad? Entonces, ¿vos te imaginás Rayuela traducida por ella? (…) En Rayuela, te acordás, la Maga confundía a Tomás de Aquino con el otro Tomás. Eso ocurriría a cada línea…”, escribió Cortázar, y cuando lo leyó, a Edith se le derrumbó el mundo.

“Tuve que empezar de nuevo. Trabajé como profesora de alemán en el Goethe de Buenos Aires. En eso me sirvió mi infancia, mi formación. Yo creo que finalmente él me confundió con el personaje literario que creó. Eso no fue leal. No fue un gentleman”.

Edith cree que Cortázar estaba enamorado de su obra, y su suerte en ese momento no le importó mucho. “Él estuvo en Londres después, en 1977, para arreglar lo de las traducciones, y me dijo que eso no hubiera sucedido si yo hubiese estado en Francia. Pero todo eso era muy vago y él ya era muy famoso. Tuvimos mala suerte los dos, pero él ganó y yo perdí”.

La última vez que Edith vio a Cortázar fue en 1978, en un vagón de la estación South Kensington en Londres. Él iba acompañado de Carol Dunlop, su última esposa. “Se sentó a mi lado y me preguntó si no creía que era una casualidad que nos encontráramos allí, pero no. Yo le dije que ya no creía en las casualidades. Nunca pensé que sería la última vez, por eso me impresioné cuando un día en un café de Londres, leyendo un diario, me enteré que Julio había muerto”.

Y aunque los recuerdos le dejan otra vez el corazón en los huesos, ella se ríe. Y comienza de nuevo con sus relatos, sobre todo. Se vuelve a reír, y me cuenta de su hija Johanna, de la celebración de sus 82 años en The Orangine. Me repite que no es la Maga. Y yo le creo a Julio. LCD

Alejandra Carmona. Nación Domingo

Edith Aron, su propia 'maga'

2008-01-20T12:06:00.001-05:00

La mujer que dicen que inspiró a Cortázar publica sus "rayuelas" en España

El libro no es el pago de ninguna deuda, sino el efecto de su pasión por la escritura

Edith Aron está a punto de cumplir 80 años y conserva la mirada y la ingenuidad que la convirtieron para muchos en la joven que en los años cincuenta de París inspiró la Maga de Rayuela, la novela más famosa de Julio Cortázar.

Se vieron en un barco, a mitad de siglo, pero aunque vivían en Buenos Aires ese viaje común no los puso juntos; después, ya en París ambos, vivieron la amistad y la bohemia de aquellos años, y ella se hizo una figura de aquel conglomerado latinoamericano que hizo de París lo que cuenta Rayuela.
Ella estaba ayer en Madrid, presentando su propio libro, 55 Rayuelas, publicado en la colección La Otra Orilla por la editorial Belacqua. "¿Yo la Maga? Yo soy mi propia persona".
Es una mujer especial. Vive en Londres, con su hija, Joanna Bergin, cantante de ópera; al lado de su casa está el paso de peatones que cruzaron los Beatles para hacerse la foto más famosa de la historia de la música pop, y un día hasta allí se acercó Julio Cortázar, para saludarla por última vez en la vida, en 1977. Él moriría unos años más tarde. Ella nunca se recuperó de una "traición indigna de Julio", que impidió que salieran en alemán (la lengua natal de Edith) unos cuentos suyos traducidos por ella.
Cortázar apareció en la casa, él jugó con Joanna, que entonces era una niña, y se fue. La reconciliación acaso está en el alma, y en cierto modo en este libro, pero aún no puede estar en las palabras. Internet le ha ayudado a aliviar su rabia: ahí, en la Red, están las traducciones que Cortázar impidió que estuviera en forma de libro.
Pero Julio fue su amigo y, "en cierta manera, mi profesor"; le enseñó muchas cosas, y sobre todo le relacionó con un mundo, el latinoamericano, "que hoy me sigue emocionando". Y se emociona de veras, sus ojos se humedecen, cuando recuerda qué le apasiona de este universo "que me tiene más feliz en Madrid o Barcelona que en Londres o en Berlín". Aunque en ningún momento ella acepte que fue la Maga, estas 55 Rayuelas que figuran en el frontispicio de su nuevo libro (tiene otros, El tiempo en las maletas y Las casas falsas, "¡y tengo el triple en mis cajones!") le parece un buen título: "Fíjese: yo siento que él fue mi profesor en muchas cosas, y estas rayuelas significan mucho como expresión de mi gratitud"; pero cuando recibió el paquete de libros que le envió la editorial, "puse encima de la portada, ésta en la que se ve la rayuela", como en la primera edición latinoamericana de la famosa novela, "un papel que decía, en alemán, Mein Buch".
No es Rayuela, ni lo pretende, una carta a Julio, que sale "cuando es importante", pero refleja en muchos de sus cuentos o rayuelas el mundo que ahora resulta ya definitivamente cortazariano y rayuelino. He aquí, por ejemplo, una frase que parece extraída de las ocurrencias surrealistas, e incandescentes, de aquella Maga de la que varias generaciones hubieran querido estar enamoradas: "Cuando íbamos a hacer las compras con mi madre, cogíamos la Obere Alleestrasse, que estaba rodeada de acacias. Allí fue donde pregunté: 'Mami, en realidad, ¿qué significa en realidad?".
El libro no es el pago de ninguna deuda, sino el efecto de su pasión por la escritura, que acaso se le aceleró en aquellos años en los que Rayuela aún no era un libro, sino una manera de vivir. Detrás de su propia escritura ella ve, sobre todo, "a los latinoamericanos, y a ellos me abrió Julio; aparte de que me apasionan los cuentos de Joseph Roth, vuelvo siempre a Borges, a Bioy, a Silvina Ocampo, a los que he traducido al alemán... Ahora creo que voy a leer a Juan Carlos Onetti, me hablan tanto de él. Y Elías Canetti. ¿Usted conoce a Canetti? Qué grande es Canetti".
En Rayuela hay algunas pistas que llevan a Edith como la Maga, y aunque ella ahuyenta esa suposición salta como una espectadora asombrada cuando se le nombra a Mondrian, un personaje fundamental en la historia del arte que se contiene en la novela de Cortázar. "¿Mondrian? ¡Pero es maravilloso!".
Vuelve hoy a Londres, a la bruma que rodea un mundo (el mundo entero) que está ahora "peor que nunca". "¿Ha visto usted el horror que ha pasado en Virginia? Ese idiota segando tantas vidas". Soñadora, como en muchas partes de sus 55 Rayuelas, Edith Aron vive a sus 80 años como si aún tuviera detrás el asombro de vivir y la rabia de despertar. Abrió los ojos en París, dice, y ni en sueños los ha cerrado. Son potentes. Imposible decir si fue la Maga. Pero se le parece mucho.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Edith/Aron/propia/maga/elpepucul/20070420elpepicul_4/Tes

55 Rayuelas

2008-01-20T11:57:00.000-05:00

http://www.tirant.com/derecho/detalle?articulo=849669402X

Estas 55 rayuelas nos abren las puertas de una época fascinante. Tan pronto nos encontramos en una terraza parisina sentados a pocas mesas de Giacometti, como aparecemos en un bar berlinés en el que el borracho de turno resulta ser un antiguo miembro del régimen nazi, presenciamos un misterioso asesinato en una piscina pública del centro de Londres, o festejamos en Buenos Aires el fin de la Segunda Guerra Mundial. La capital de la bohemia protagoniza gran parte de estos cuentos, el París de jazz y aroma a Gitanes de los años cincuenta donde la autora trabó una profunda relación con figuras como Julio Cortázar. Con él vivió escenas que hoy forman parte de nuestro imaginario literario, como el entierro de un destartalado paraguas o el insólito descubrimiento de los axolotls. De su encuentro surgió uno de los personajes femeninos más cautivadores de la literatura argentina, La Maga. Pupila y amiga de Paul Celan, lectora para un Borges que ya no veía, Edith Aron logra en sus cuentos, con estilo conciso, ingenioso y profundo, un seductor equilibrio entre la escritura y la vida. Como si de una rayuela se tratara, de cuento en cuento saltamos de un recuerdo a otro para descubrir que el juego, en realidad, es el viaje.

Modelo para armar

2007-11-09T12:17:00.001-05:00

Domingo, 17 de Octubre de 2004

Detrás de La Maga, el inolvidable personaje de Julio Cortázar, hay una mujer de carne y hueso: se llama Edith Aron, vive en Londres, es escritora y traductora y a los 81 años recuerda con lujo de detalles al hombre alto, dueño de una erre extraña, que conoció en 1950 en viaje hacia París, tocando tangos a cuatro manos en un piano de barco.

Por Juan Cruz

Fuimos a Londres a buscar a La Maga de Rayuela y nos encontramos con Edith Aron, una mujer de carne y hueso sobre cuya historia pasa el siglo, con su carga terrible de diáspora y paradoja. Nacida en el Sarre, emigró con su madre a Argentina y desde allí asistió a la desolación de la guerra mundial y al exterminio de muchos de los suyos. Una vez vislumbró a Julio Cortázar en Buenos Aires, y luego hizo con él, sin que ninguno de los dos supiera del encuentro, el viaje en el barco que la devolvió a Europa, al Sarre y a París; era en torno a 1950 y allí coincidió otra vez con Cortázar y vivieron juntos muchas de las situaciones que el escritor novela en Rayuela. Pero apenas nos sentamos a la mesa de su apartamento del barrio de Saint Johns Wood, el pasado 4 de septiembre, el día en que ella cumplía 81 años, dijo: “Conste que yo no soy La Maga”. Aron es escritora, ha publicado varios libros en alemán, tradujo durante algunos años la obra de Cortázar a ese idioma, y conservó con él una amistad que se revalidó al menos hasta 1979, cuando se encontraron –por casualidad una vez y a propósito en otra ocasión– en el metro londinense y luego en este mismo apartamento del norte de Londres. Era una amistad difícil ya: se había interrumpido porque Cortázar no quiso que ella siguiera traduciéndolo, un trauma del que da la impresión que ella nunca se ha recuperado. Sin embargo, el indudable afecto perenne no sólo se transparenta en las palabras –para Julio y para Aurora Bernárdez, su ex mujer, a la que dedica grandes elogios–, sino en la memorabilia cortazariana: libros, recortes, recuerdos, incluso alguna carta inédita que ella nunca le envió.

Entonces, ¿quién es usted?

–Nací en el Sarre hace hoy 81 años. Entonces el Sarre era un Estado, hablábamos francés y el dinero también era francés; el idioma era el alemán, pero todos aprendimos francés... Vivíamos en una ciudad muy pequeña, Homburg, en una comunidad judío-alemana muy simpática. Fue una infancia muy buena, hacíamos juegos maravillosos que aún hoy me hacen reír... Un día, era 1933, mi padre llegó a casa y dijo que Hitler había ganado. Eso fue el comienzo... Mis padres se separaron, y mi madre decidió marcharse a Argentina, donde tenía un tío que era dentista. Mi padre se quedó, y nosotros zarpamos desde Rotterdam; ahí vi una hermosa escultura de Ossip Zadkine, inmensa. Ossip aparece en Rayuela; sí, hay un collar, alguien pregunta quién se lo ha regalado a La Maga, y se lo ha regalado Ossip. Quizá viene de esa historia...

¿Usted sentía que estaba perdiendo un lugar, una patria?

–Primero que nada me interesó todo lo que había en aquel barco. En Buenos Aires nos esperaba el tío Carlos, el dentista, que vivía en un pueblo fronterizo que se llamaba Villa Iris. Su mujer se llamaba Cecilia, amaba la música. Todo era ajeno; ya aquello no se parecía en absoluto al Sarre: había calles angostas, muchos coches...

¿Cómo vivían ustedes las noticias que venían de Alemania?

–Había cine de actualidades, y ahí veíamos las atrocidades; la gente en cola iba a ver lo que sucedía en los campos de concentración. Nadie podía creerse aquella barbaridad. Ahora me da escalofríos: cuando terminó la guerra recibí una postal de mi papá. Se había salvado, como sus hermanas y sus respectivos maridos, pero los nazis se llevaron a una prima mía de 18 años. Mi abuela francesa, de 86 años, se quedó completamente sola; después me dejaría un montón de dinero, porque ella se sentía responsable de mí por el divorcio de mis padres, pero ya el dinero no tenía valor. Y ahora me acuerdo: un día salía de mi casa y vi a un chico con un diario en lamano, con un titular que decía: “Guerra”. Era un día como hoy, de sol, septiembre de 1939.

¿Por qué se marchó usted a Francia?

–Quería ver a mi padre. Muchos de mis amigos de Argentina se habían ido a París. Mi último trabajo en Buenos Aires había sido en el Instituto Cultural Argentino Norteamericano, donde me eduqué musicalmente. Tenía que organizar conciertos para los estudiantes. Tuve otros trabajos: en una paquetería internacional, y también en el Instituto Colón Argentina, en la calle Maipú al 686.

La calle donde vivía Borges.

–Él vivía en el 994. Volví a Europa en barco, hasta Cannes. Mi padre no vino a recogerme; vivía en la frontera del Sarre, con otra mujer, y envió a un primo que tenía en Niza; fui la última en bajar del barco, con mi baúl. Tenía muy poca plata, 15 francos, de modo que era un poco sospechosa, así que una señora gorda me metió en un cuarto para indagar qué iba a hacer yo en Francia y con tan poca plata, hasta que llegó el primo de mi padre: “Eh, que yo tengo plata para ti”. Tenía ganas de ver Europa; era invierno, el 22 de enero de 1950. Fue una gran emoción, el olor y sentir el invierno de nuevo; en Argentina no hay invierno.

¿Cómo fue el encuentro con su padre?

–Fue muy emocionante para los dos. Él me preparó: “Hay alguien que cuida la casa”. Yo sabía que me estaba preparando para que me encontrara con su nueva mujer, sobreviviente de una familia víctima de los nazis. Mi padre se había salvado porque estaba pescando en el río y alguien le avisó; después le avisaron también en un tren. Y sobrevivió.

Y París...

–En París me encontré con el pintor Sergio de Castro, alumno de Torres García. Fui a dejar un encargo que me habían hecho en Buenos Aires, tenía que dejar algo en una librería de Saint-Germain, y ahí, por fuera de la librería, estaba Cortázar. Es curioso: habíamos venido juntos en el barco. Me había llamado la atención aquel chico tan alto que hablaba con una erre muy especial. En el salón de tercera tocaban tangos, y él tocaba con otra persona a cuatro manos. En mi camarote iba una italiana que se iba a dar a luz en Italia, y un día me dijo: “¿Por qué no se pasa a nuestra mesa, que es tan divertido?”. Allí estaba Cortázar, pero en mi mesa había un viejo mozo que iba a jubilarse, me daba lástima, y además en aquella mesa había gente medio tonta. Y cuando nos vimos en París me reconoció enseguida: “Usted venía en el barco”. Y días después fui con una amiga que también venía en el barco a ver una película grandiosa, Juana de Arco, y ahí detrás estaba sentado Cortázar. Es curioso, nos íbamos encontrando con la gente del barco. Hablamos un poco, y días después volví a verlo en los jardines de Luxemburgo. ¡La casualidad contaba tanto para él! Me invitó a tomar un café y me dio un poema que se titulaba “Los días entre paréntesis”; desapareció con mis cosas de París. Hablaba de aquel viaje en barco. Fuimos juntos luego a los jardines de Versalles, y ahí me mostró un árbol que tenía unas raíces impresionantes y me leyó un poema inglés sobre las raíces.

¿Cómo era la vida de ustedes en París?

–Él volvió a París en 1951, me parece que con una beca, y fue entonces cuando me mandó una carta para empezar a salir. Ibamos a ver muchas películas; yo no entendía muchas cosas, y él me decía que no las entendía porque no era intelectual. Visitábamos museos y nos veíamos con muchos amigos: Sergio de Castro; un amigo que se llamaba Tirso de Molina, y con Margarita Fernández, con la que sigo escribiéndome. Julio entonces era terriblemente intelectual, con sus anteojos de vidrio. Y no necesitaba gafas: debía de ser como una protección. Era mi primer contacto con los intelectuales; él sabía tanto y yo no sabía nada, yo tan sólo quería estudiar. Él tenía mucho humor, nos reíamos mucho. En Navidad vino Aurora Bernárdez, y me preguntó cuándo quería pasar las fiestas con él, si en Navidad o en Año Nuevo. Yo quería estar con mi padre en Navidad, en realidad la pasé con Margarita, y cuando pasó la Navidad, ya Julio se había decidido por Aurora. Una noche fuimos a un concierto de Louis Armstrong. Él estaba en el escenario, y al lado de él había como una pequeña torre de veinte pañuelos amontonados, que usaba durante los conciertos. Al día siguiente recibí con el correo un manuscrito lindísimo que decía: “Louis enormísimo Cronopio”. Lo presté a alguien y nunca me lo devolvieron. Creo que está impreso en el libro La vuelta al día en ochenta mundos.

¿Era consciente de que muchos la identificarían luego con La Maga?

–En absoluto. Él me escribió una carta explicándome que en su libro habría un personaje que él inventó y que sale de mi persona... Una vez me dijo: “Tú tienes un hilo de mi vida. También has visto nacer algunos de mis cuentos”. Yo recuerdo “Axolotl”, en el Jardin des Plantes, donde íbamos con nuestras bicicletas. Y una vez sentado en un concierto en el teatro de Champs Elysées tuvo la idea de “Les ménades”, que sucede en el teatro Colón de Buenos Aires, creo...

¿Oliveira existe? ¿Y Gregorovius?

–Hay un antecedente de un personaje que viaja por Italia, en el caso de Gregorovius... En fin, Julio era tan inteligente. Ante él yo tenía un complejo tremendo, sabía tanto y yo no sabía nada. Yo tenía miedo a todo amor verdadero. Me envió una carta: “A lo mejor nos encontramos la segunda vez...”. Cuando vino aquí, en 1979, lo vi desorientado; creo que buscaba a Aurora otra vez.

Oyéndola hablar surgen aspectos que recuerdan a La Maga...

–Él cuenta en el libro cosas que en efecto pasaron, pero otras las inventa. Cuando recibí Rayuela vi en la dedicatoria algo que no me gustó, algo así como que yo era un fantasma que andaba por la Argentina. La saqué y la rompí, y después el libro me produjo un shock. Tendré que hacer un esfuerzo para leerlo. Me había mandado el libro desde Viena. Me recordaba el comienzo de mi vida en París, con Julio. Había sitios, situaciones: por ejemplo, el entierro del paraguas, que yo encontré en una plaza. Hacía esas cosas.

¿Él era Oliveira?

–Era todos. Era Oliveira, era Horacio, era Gregorovius... Él era todos.

¿Y La Maga también?

–Él dice que, como todos, La Maga es dos personas.

¿Y qué dos personas serían La Maga en su memoria de lectora?

–Quizá la chica simple que yo era y la que fui cuando comencé a emanciparme, no lo sé. Él era muy divertido, y me enseñó, por ejemplo, a descubrir el surrealismo. Un día me dijo: “Hay que poner poesía en la vida de la gente”, y escribió un papel con esa frase y lo fue poniendo en las puertas de las casas... Tenía una bicicleta a la que llamaba Aleluya; la mía me la regaló un compañero en el Sarre. En esas bicicletas hacíamos nuestras excursiones.

¿Quién era Rocamadour, el niño de La Maga en la novela?

–Rocamadour es el nombre de una ciudad francesa. Ah, cuando lo conocí me llamaba Madur, y usó para el nombre del niño el nombre de Rocamadour porque le sonaba bien.

¿Qué significaba el niño en el libro?

–Es la muerte del amor del personaje principal: cuando él deja de querer a La Maga, el niño se muere. Él lo explicó así: compara el amor por La Maga con el amor de un niño; lo inventó, evidentemente.

¿Le hubiera gustado a usted ser La Maga?

–Para nada. Soy traductora, fui madre a los 44 años, y un día decidí que o me divorciaba o escribía un libro. Soy escritora.

Decía Cortázar en Rayuela: “La Maga oía hablar de inmanencia y trascendencia y abría unos ojos preciosos que le cortaban la metafísica a Gregorovius”.

–Es precioso...

¿Usted era así?

–Cortázar y De Castro hablaban de todo, y yo escuchaba, aprendía; no podía intervenir en la conversación, pero me gustaba mucho oírlo hablar. Y muchos me dijeron que tenía unos ojos lindos...

O sea que en esa frase puede estar La Maga...

–Puede ser... Una vez me regaló un poema, en 1952, en mayo de 1952. Léalo: “Veo el mundo como un caos y en su centro una rosa, veo la rosa como el ojo feliz de la hermosura y en su centro el gusano, veo el gusano como un trocito de la inmensa vida y en su centro la muerte, veo la muerte como la llama de la nada y en su centro la esperanza, veo la esperanza como un vitral cantando a mediodía y en su centro el hombre”... Todavía no estaba escrita Rayuela. Él ya sabía el valor que iba a tener el libro.

http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-1756-2004-10-17.html

Cortázar vs. Bretón. La Maga vs. Nadja

2007-11-06T07:59:00.001-05:00

http://desibilabis.blogspot.com/

Intro

«Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación», del Manifiesto Surrealista de 1924.

El surrealismo, como arte, es puro proceso. Fue primordialmente el más rico sistema de lecturas, donde vida y poesía resultan inseparables. ¿Cómo enlazarlas? Quizá como lo hace Jarry, a expensas de la marginalidad, o en la locura de Holderlin o de Nerval. Su nombre es tomado de Apollinaire, quien lo utiliza por primera vez, al definir su obra Las tetas de Tiresias, como drama surrealista. Lo resume así: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece en nada a una pierna. Así hizo surrealismo sin saberlo».
Los surrealistas bregaban por un automatismo psíquico puro, el dictado del pensamiento ajeno a la razón, a la estética y a la moral. ¿Dónde encuentran todos los elementos surrealistas? En los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. El azar objetivo y los valores antiburgueses toman vida en el Canto VI: «Sé leer la edad en las líneas fisiognómicas de la frente: tiene dieciséis años y cuatro meses. Es bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña; o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, constantemente tendida de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección». La del montevideano es la obra sin vida, para César Aira, porque es un ícono, un espectro, la obra sin el cuerpo. No está sospechada de contaminación.
Cortázar habla de Duchase como sometedor del «lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, de pura creación automática […] negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar». «el surrealismo se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo» […] «el surrealismo es, ante todo, una concepción del universo y no un sistema verbal». El trabajo del escritor es descongelar al mundo, hacerlo fluir en su obra.Rayuela, como novela experimental, se conecta con las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo y la patafísica, que estudiará las leyes que rigen las excepciones, los hechos accidentales, explicando el universo que las complementa. Comprometido con su búsqueda metafísica y la hipótesis sobre el agotamiento de la novela y las convenciones de la representación realista, Rayuela es un libro de metaficción, es el intento de recrear la realidad a través de la imaginación y de la palabra.Oliveira está convencido de la ineficacia de la razón, por eso nos habla de quién nos curará del fuego sordo. El hombre después de esperar todo de la inteligencia y el espíritu se siente traicionado. «Solo en los sueños, en la poesía, en el juego, nos asomamos, a veces, a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos», dice Morelli.

Nadja vs. la Maga

Podemos trazar una analogía entre ambas historias. Los elementos se repiten y reaseguran la existencia surrealista desde un postulado en común: el espacio, las mujeres, los hombres, los artistas, la patafísica y este Maldoror en liquidación.
Nadja ha escogido su nombre por ella misma «porque en ruso es el principio de la palabra esperanza» y Lucía pide a Horacio que no la llame así, porque ella es La Maga y «la unidad quiere decir que todo se junta en la vida para poder verlo al mismo tiempo» y «los pedazos pasan como un hilo entre las piedras verdes». Es la suma de los actos lo que define a la vida.
Nadja, el modelo más acabado del surrealismo, es una novela-documento. Una historia hecha de encuentros fortuitos y azares que, al enlazarse en el texto, toman el color de la poesía. La actitud del poeta adquiere el aspecto de una nueva forma de erudición personal e instranferible. Rayuela sale íntegra del mito de Nadja. Las primeras líneas son un homenaje explícito. En ella, Najda y la Maga desarticulan todo lo que queda de burgués en Bretón y en Cortázar, respectivamente... «era clase media, era porteño, era colegio nacional y esas cosas no se arreglan así nomás».
La mujer-adolescente actúa como guía-revelación. Oliveira yerra el camino cuando intenta utilizar la lógica y la dialéctica y la Maga le deja entrever que la vida ha de ser vivida desde la intuición y no desde las leyes racionales Entre Oliveira y Morelli, Cortázar nos muestra un camino donde es necesario destruirlo todo para crear algo distinto. La destrucción de Monelle, pequeña prostituta bíblica. Habla desde la infancia, desde «el despertar con los restos de un paraíso entrevisto en sueños». El poder de la cábala, el amarillo, y las palabras entre tantas «nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo -dice Oliveira-, de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro». La Maga nada los ríos metafísicos que Horacio mira desde el puente. Esta mujer es el puente entre las realidades interna y externa.
Para destruir el lenguaje la Maga inventa el gíglico, «Apenas él le amelaba el noema, a ella se le agoplaba el clésimo y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Un lenguaje como el de Burgess en La naranja mecánica, un incendio del lenguaje, el fin de las formas coaguladas. No el incendio de las palabras en sí mismas, sino de la estructura total de la lengua.Horacio deambula por París, como si en ello se le fuera la vida, una batalla con el fragor de la juventud. Bretón camina una libertad más o menos larga como la maravillosa continuación de pasos que le están permitidos al hombre desencadenado. Oliveira es llevado del brazo y el pasado se invierte, y la piedad no está liquidando y la mujer jugadora de la rayuela le tiene lástima. La Maga lo sabe. Se nota en su naturalidad, en su forma de caminar en el deseo que empieza y deja de existir, en la coraza.Como sostiene Yurkievich, «el demonio surrealista inspira esta maquinación donde el azar objetivo concierta, en un plano extraordinario, sus misteriosas conjunciones». En Rayuela, el Capítulo 23 es la imagen especular del 24, que es, a su vez el paradigma del surrealismo.Las apariciones de Nadja y de la Maga, son fortuitas. Aparecen en escena de repente, saliendo de un bar o caminando a diez pasos de distancia. Una viste ropa pobre y la otra tiene los zapatos rotos. Las leyes fracasan porque la revelación no llegará por medio del trabajo y la Maga siempre se mete en líos por causa del fracaso de las leyes en su vida. Esta postura nos habla de matar a las brújulas orientadoras para alcanzar la suficiencia de las almas errantes. Nadja llega a París después de abandonar Lille. La Maga deja Montevideo y viaja en tercera clase. Nadja exige «es necesario que algo quede de nosotros», que sea un poco el nombre del fuego, porque el fuego siempre retorna. Cortázar inscribe a la Maga y se convierte en testigo de esos cuadros que está tan cerca y tan lejos al mismo tiempo.Hay un asombro de verlos juntos, a estos que no se entendieron nunca. La Maga ve «lo distintos que somos». Los libros, la locura, la idiotez que dispone y predispone a la liberación del pensar, lejos de la lucidez de gabinete. Donde no puede haber gran diferencia entre el interior de un manicomio y el exterior. Porque, como dice Hegel en Nadja, «cada cual quiere y cree ser mejor que este mundo que es el suyo, pero aquel que es mejor no hace más que expresar mejor que otros este mismo mundo». Horacio está condenado a ser absuelto por la Maga porque en ella solo hay ríos metafísicos en esos ojos donde no puede entrar y los ojos de Nadja llevan la tristeza oscura y luminosa a la vez, por no tener miedo ni estar segura. Ella es «el pensamiento que flota en el baño en el cuarto sin espejos».«En cada acto hay la admisión de una carencia». Para Nadja «la partida de un puerto a donde es tan raro y temerario querer llegar, se efectúa con desprecio de todo lo que se convenido invocar en el momento en que uno se hunde, a expensas de las falsas e irresistibles compensaciones de la vida».Oliveira se da cuenta de que la Maga «se asoma a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» y Bretón lo traduce diciendo «mientras escuchaba sus palabras, sentía que nada le impediría llegar hasta la estrella». La libertad del alma errante y el espejo terrible de la palma de la mano hablando del sufrimiento de siempre donde la vida urde lo necesario. Ellos cuatro andan para encontrarse. Nadja es como un tren que tironea sin partir, sacudido por cosas sin importancia. La Maga es todo desorden que se justifica porque sale de sí mismo.El orden del poeta se llama antimateria y ellas caminan con la cabeza levantada y apenas rozan el suelo con los pies. Lo que cuenta, entonces, es la actitud poética en el novelista, sin que nada lo separe del satori. Cortázar escribió para vivir, en un mensaje auténtico y hondo, para «transmitirle al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre» y «la belleza será convulsiva o no será».Retornamos al collage para dar cuenta de la multiplicidad de lo real como el lugar de encrucijadas y tensiones, provocando migraciones simbólicas, generando estallidos. Se evidencia en Rayuela la verdad íntima de todo lenguaje, comprometiéndose con las partes desavenidas. Yurkievich la define como una obra de arte verbal, que descompone lo narrativo y lo lleva hacia su otredad. La lengua se desviste y queda redimida desplazándose hacia un lugar que la convencionalidad no puede aprehender ni formular, para llegar a ese orden más esencial que pertenece al pensar y al poetizar.Porque la pena se llama pena y el amor se llama amor. Y cada vez se irá sintiendo menos y recordando más, porque: «qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en ese discurso». Porque «la verdadera otredad está hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo… y a la mano tendida debe responder otra mano desde el afuera, desde lo otro» y la disculpa final es «dadora de infinito, yo no sé tomar, perdóname».

© Silvia Camerotto

Bibliografía

Aira César, Alejandra Pizarnik, 1998, Rosario, Viterbo Editora.
Barthes Roland, El grano de la voz, 2005, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Barthes Roland, El placer del texto y lección inaugural, 2003, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina.
Bretón André, Manifiestos del Surrealimo, 1995, Barcelona, Editorial Labor.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomo I, 2004, Buenos Aires, Punto de Lectura.
Cortázar Julio, Obra Crítica, Tomos II y III, 1994, México, Alfaguara.
Lautréamont, Los cantos de Maldoror, 2001, Madrird, Ediciones Cátedra.
Pellegrini Aldo, Antología de la poesía surrealista, 2006, Buenos Aires, Editorial Argonauta.
Raymond Marcel, De Baudelaire al surrealismo, 2002, México, Fondo de Cultura Económico.
Yurkievich Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, 1997, Barcelona, Minotauro.

Carta de Cortázar a Edith Aron, la Maga

2007-11-04T08:59:00.001-05:00

París, 8 de marzo de 1978

Querida Edith:

Tu carta no agrega nada nuevo, por desgracia, a una situación sin salida. Hace mucho que he dejado de entender lo que pasa con las ediciones alemanas, y sólo sé que Wittkopf trabaja en una antología de mis cuentos y que Fries traduce Rayuela. No tengo (ni quiero tener) ningún contacto directo con editores, que son siempre una fuente de líos. Y yo ya tengo demasiados líos en estos tiempos.
Sé que el problema con vos no se resolverá a pesar de cualquier esfuerzo, y que Sularkamp (ilegible) es una gigantesca máquina que no cambia su conducta una vez que la ha decidido.
Lamento que una vez más vuelvas sobre ese tema tan penoso para vos y para mí, pero te comprendo de sobra; solamente que ya es tarde para cambiar las cosas, y creo que tu correspondencia con Wittkopf te lo prueba de sobra.
Por favor, no vuelvas sobre el pasado, porque ya nadie quiere entender cosas tan complicadas y que parecen sin salida. Si yo puedo ayudar en el presente ya sabes que lo haré, pero esa historia detallada que me cuentas en tu carta no sirve más que para amargarte y amargarme. Y créeme que en estos tiempos la amargura es mi comida cotidiana. Hago lo que puedo por la Argentina y Chile, estoy continuamente en viaje para ayudar la causa de esos pueblos, y el resultado es siempre igual: tristeza y amargura. Y si el presente es así, ¿cómo agregarle el pasado y volver atrás en busca de arreglos que ya nadie entiende?
Me gustaría recibir de vos otro tipo de cartas. Hay tanto de vivo y de bello en tu persona, hay tantas cosas mejores que esa vuelta atrás en que te obstinas.
Espero que Joanna esté bien. Para vos, un abrazo fuerte y el cariño de

Julio

Publicada en la revista del diario La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

Reportaje a Edith Aron, la Maga

2007-11-02T21:02:00.001-05:00

Juana Libedinsky

Ya no es la rue de Seine ni el Pont des Arts, sino un pequeño departamento en el elegantísimo barrio londinense de St. John's Wood, a pocos metros de la Abbey Road que hicieron famosa los Beatles y cerca del magnífico Zoológico de la ciudad. Pero la Maga sigue siendo la misma. Sí, porque la musa de Cortázar, la misteriosa protagonista femenina que deambula por Rayuela, el personaje más famoso de su libro más famoso y con el cual le rompió el corazón a sus lectores existió y existe. Y es Edith Aron, una encantadora señora de 80 años que vive en el más completo anonimato, escribiendo en las madrugadas silenciosas, entre las cartas y recuerdos del hombre que la inmortalizó para la literatura.

"Una sola vez, cuando en el almacén cercano a mi casa una chica mexicana me dijo que era una gran admiradora de Cortázar y que la Maga era su ideal, como era tan simpática pensé en decirle quién era yo. Pero no lo hice. No es un tema del que me guste hablar, no lo necesito y, además, a los ingleses nunca les interesó. Pero ahora… bueno, digamos que soy una señora mayor. Quizá no esté para el próximo aniversario de Cortázar", aclara suspirando.

BUSCADA

Cortázar dejó grabada la imagen de la Maga a los veintipico de años, con medias negras y zapatos colorados, fumando Gitanes y con el pelo despeinado. En 1963, en pleno furor de Rayuela, "todas las muchachas de la Facultad querían ser la Maga -recuerda Julio Ortega, editor de la edición crítica francesa de Rayuela y profesor de literatura de la Universidad de Brown-; y todos los hombres querían buscar su Maga, la fantasía masculina de la mujer enigmática que se relaciona con las fuerzas más intuitivas con una sabiduría inocente".

Hoy, los amigos de Aron siguen fascinados por ella y la describen como una extraña belleza, alta e imponente, de nariz aguileña, ojos brillantes que miran muy fijo y el pelo corto color azabache. "Nadie me da mi edad, ¿sabe?", aclara con evidente coquetería y un dejo de acento alemán en su castellano bien porteño, y en el cual se le escapa cada tanto un macanudo.

"¿Qué me vio Cortázar? No sé, ¡yo era simplemente una chica buena y agradable!", aclara risueña.

Edith Aron nació en el Sarre, una región en el límite entre Francia y Alemania, "que de no haber sido lamentablemente anexada por los alemanes hoy sería un pequeño país independiente como Luxemburgo", explica.

De familia judía, poco antes de la Segunda Guerra Mundial emigró con sus padres a la Argentina, donde ya tenían parientes.

"Fui al Colegio Pestalozzi, a cuyos profesores les voy a estar por siempre agradecida. Me permitieron mantener una identidad alemana como la de ellos, profundamente distanciada de la política e ideología nazi".

En un barco de vuelta a Europa, en 1950 y con 23 años, conoció a Cortázar.

"Yo estaba en tercera clase, no pasaba nada demasiado interesante y, de pronto, vi a un muchacho tocar tangos en el piano. Una chica italiana con la que compartía la cabina me dijo que me miraba y que como era tan lindo, por qué no iba a invitarlo a nuestra mesa. Pero estábamos sentadas con gente muy rara, el mozo era muy viejo y no me animé".

Al poco tiempo, ya en París, entrando en una librería, Edith vio una cara conocida.

"Cortázar me reconoció también, e intercambiamos unas palabras. Nos volvimos a cruzar en el cine, viendo Juana de Arco. Luego, en los Jardines de Luxemburgo. El estaba muy influido por los surrealistas, que creían que las coincidencias eran algo importante, así que me invitó a tomar algo, me leyó un poemita y hablamos de amigos comunes en Buenos Aires."

"Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico."

(Rayuela, de Julio Cortázar, 1963).

Claro que no todo fueron encuentros casuales. "Cortázar trabajaba en una exportadora de libros en la esquina de mi casa en París, y venía a verme para almorzar. Era muy entretenido. Por ejemplo, me decía que le hiciera una ensalada azul. Yo no tenía idea de qué era eso. Entonces él tomaba cualquier ensalada y la llenaba de estampillas azules. Hacía todo el tiempo ese tipo de juegos, en los que yo nunca me sentí a la par. ¡Me acomplejaba porque él sabía tanto y yo sabía tan poco! No me decidí a irme a vivir con él justamente porque quería estudiar. Además, sabía que él admiraba mucho a Aurora Bernárdez, que estaba en Buenos Aires", confiesa con un susurro.

"Con mucha discreción", aclara, sus recuerdos ya fueron publicados en 1999 en un libro que escribió en alemán, Las casas falsas, y publicado por una editorial de Heidelberg.

-¿Usted estaba enamorada?

-No lo sabía. Cierta noche Cortázar me dijo que Aurora vendría a pasar fin de año a París, y me preguntó qué era más importante para mí, Navidad o Año Nuevo. No sé por qué le dije que Año Nuevo, que Navidad la iba a pasar con mi papá. Cuando nos volvimos a ver, él había pasado Navidad con Aurora y se había decidido por ella. Fue sólo al perderlo que me di cuenta de que lo quería.

-Pero usted ya estaba para siempre asociada a él por Rayuela. ¿Se siente identificada cuando lee el personaje de la Maga?

-El me escribió diciéndome que había basado su personaje en mí, y nos pasaban, es verdad, cosas espontáneas como las de la novela. También hay algunos episodios, como ese en el que encontramos un paraguas viejo en las calles de París y le damos una ceremonia de entierro, que ocurrieron más o menos como los cuenta. Pero la Maga es un personaje literario.

-¿Cortázar era tan buen mozo como se ve en las fotos?

-Bueno, de chico tuvo un problema en las glándulas que hacía que pasara el tiempo y se viera siempre igual, sus enemigos le decían Dorian Grey, como el personaje de Oscar Wilde, porque su aspecto nunca cambiaba. Tarde en la vida se hizo operar y sólo entonces, por ejemplo, le creció la barba. Me parece que le costó tanto tenerla que nunca más se la sacó. Por otra parte, no podía tener hijos. Tuvo otro tipo de hijos, los libros, pero no de los de carne y hueso, que son los que humanizan. Y él era demasiado intelectual. Incluso usaba anteojos de joven sin necesidad, hasta que Aurora lo convenció de que se los sacara…

-¿Sintió celos por Aurora?

-Nunca sentí celos por Aurora. Más adelante, ellos insistieron en que, de tanto en tanto, fuese a comer a su casa. Yo era la chica que había aprendido junto a él. Después de todo, eso era lo que más le gustaba hacer, por algo en la Argentina había sido maestro de escuela. Pero la primera vez reconozco que me levanté de la mesa, me encerré en el baño y lloré. Yo había estado sufriendo sin darme cuenta. Y sé que él estaba un poco preocupado. Con el éxito que le trajo Rayuela, sabía que un poco me usó. Y ganó.

"No necesito decirte quién es Edith, vos lo habrás adivinado hace mucho, ¿verdad? Entonces, ¿vos te imaginás Rayuela traducida por ella? (...) En Rayuela, te acordás, la Maga confundía a Tomás de Aquino con el otro Tomás. Eso ocurriría a cada línea..."

(Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, extracto, 1964).

LA DECEPCIÓN

Edith Aron asegura que a pesar de no haber sido la elegida, siempre le guardó un enorme cariño a Cortázar. Hasta que cierto día le sacaron las traducciones que ella estaba haciendo de sus libros al alemán y, peor aún, se enteró de este fragmento de la carta del escritor a su legendario editor, Paco Porrúa.

"Me hizo muy mal profesionalmente. ¡Yo trabajé en el Instituto Goethe de Londres, en el Imperial College! Creo que Cortázar me confundió con el personaje. La realidad es que para entonces mi madre -a quien yo no veía desde hacía diez años- estaba gravemente enferma en Buenos Aires. Tuve que ir a cuidarla y me demoré en entregar las traducciones. Eran textos muy buenos, los hice ver por expertos. Cortázar estuvo muy mal en hacérmelos sacar. Luego se arrepintió, pero yo ya tenía una rabia infinita".

-¿Nunca más volvió a verlo?

-El decía que por el azar nos volveríamos a encontrar. Nos cruzamos en una Feria del Libro de Francfort. Y luego, un día en el metro londinense me lo encontré en el mismo vagón. Ya estaba con otra mujer, muy joven, llena de anillos de plata en los dedos, pero igual se sentó a mi lado y me preguntó de dónde venía. "De mi trabajo", le dije orgullosa. Él me respondió: "¿No crees que este encuentro tiene algún sentido?" Y pidió que nos viésemos al día siguiente. Pero me había lastimado mucho, y yo ya no creía en la casualidad. Así que al llegar a la estación Picadilly le dije: "Me voy", y me bajé. Nunca imaginé que las próximas noticias que tendría de él serían las de su muerte, en 1984.

-¿Por qué no creía más en la casualidad?

-Una vez un rabino me dijo que ser judío es como una vacuna: funciona como defensa ante un momento crítico. Yo siempre fui muy liberal, nada religiosa, pero me parece que eso es verdad. Fíjese: yo acababa de leer a George Steiner respecto de una teoría del judaísmo que no acepta la coincidencia, y eso me sirvió para justificar no volver a verlo. Además, aparte de Cortázar yo tuve una vida muy linda. Soy la viuda de un artista inglés que trabajó un tiempito como corrector en el Buenos Aires Herald. Y tengo una hija, Joanna, que es cantante. Llegó a tener pasaporte argentino, que guardo con cariño. Como ella tenía dieciocho meses, le tomaron la foto y le hicieron estampar su dedito, aclarando, debajo: No firma aún. Es el último recuerdo que tengo del país, al que me encantaría volver, pero ya no puedo viajar mucho.

-Una última pregunta que me desvela. El personaje de la Maga andaba despeinado, cocinaba mal y fumaba Gitanes. ¿Y usted?

-No sé, creo que en una carta le escribí a Cortázar que estaba despeinada. Nunca fui una gran cocinera. Crecí en la Argentina, así que me sigo basando en el bife con ensalada. Y los Gitanes, bien fuertes, sí, me encantaban. Pero ahora, ¡sólo me dejan fumar Philip Morris Ultra Light!

"Edith Aron: la maga de Julio Cortázar", en La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

Julio Cortázar a fondo

2006-12-03T01:55:00.000-05:00

Entrevista a Julio Cortázar, hecha por el programa A Fondo, conducido por Joaquín Soler Serrano, Madrid de 1977 .

CORTÁZAR

2006-12-02T17:45:00.000-05:00

A continuación la película-documental de Tristan Bauer sobre Julio Cortázar. Organizada por el Banco Mercantil Argentino, con el patrocinio de la UNESCO, 1994.

Textos: Julio Cortázar
Lectura de textos: Julio Cortázar y Alfredo Alcón

Tangos: Veredas de Buenos Aires
La cruz del Sur
Java
Interpretados por: Tala Cedrón
Música: Edgardo Cantón
Letra: Julio Cortázar

Tango: Che Bandoneón
Música: Juan José Masalini
Recitado y letra: Julio Cortázar

Entrevistas a Julio Cortázar

2006-12-02T15:19:00.000-05:00

Muy pronto, entrevistas a Julio Cortázar

La búsqueda como motivo en Rayuela de Julio Cortázar

2006-11-09T14:22:00.001-05:00

Reproduzco aquí la primera parte de un texto de Félix Terrones, hablando sobre varios tópicos de Rayuela:

"La primera intención que se tiene al aproximarse a un texto narrativo es la explicitación de las coordenadas de la anécdota, reseñar el perfil de los personajes y establecer las relaciones entre ellos para, a la luz de la interpretación, otorgarle un sentido a todo esto. Nosotros seguiremos en cierta medida este esquema pues en la novela que analizaremos se subvierte el orden temático tradicional a favor de la concepción del autor –implícita dentro de la ficción– de lo que es, o deber ser, una novela, como producto social de lenguaje. Y esta subversión imposibilita el realizar una crítica que deje de lado la reflexión acerca de la novela como género, asunto tan relevante en Rayuela que sin él se relegaría la poética que alienta el texto y solo se enumeraría algunos aspectos considerados de relevancia.
Así, este trabajo presentará una disposición estructural similar a la del libro, orientada básicamente en función a los espacios - Paris y Buenos – y los cambios que el protagonista atraviesa en ellos durante su búsqueda. Entendemos búsqueda en el sentido de derrotero físico y emotivo en función a un fin: como es obvio nos movemos por uno de los tópicos más caros a la literatura que va desde la mitología griega, pasando por el Chrétien de Troyes,hasta el mismo Marcel Proust; sin embargo, en Rayuela el objetivo es singular. ¿Cuál es el objetivo? Ningún otro que la identidad final basada en la extrapolación del principio dialéctico – entendido como alienante por Oliveira - y ajena a las determinaciones de nación, sociedad o cualquier término heredado sin problematización. Más allá de si el objetivo de Oliveira pueda pasar por romántico, como se ha indicado en numerosas ocasiones, nosotros analizaremos su derrotero en las siguientes páginas para, hacia el final, cuando nos toque interpretar la tercera parte del libro, entroncar su búsqueda con la de otro personaje: Morelli.
De este modo, al final procuraremos haber dilucidado un aspecto que consideramos que, pese a su simpleza, ha sido poco señalado por la exégesis cortazariana: es el motivo de la búsqueda como recurrencia durante toda la narración. Además, dadas las características singulares de la ficción que se plantea en Rayuela este motivo atravesará la narración misma para reflexionar sobre los alcances, los senderos y las posibilidades del lenguaje como novela. Tema y lenguaje, anécdota y sintaxis, los hilos entre unos y otros no se encuentran separados sino todo lo contrario, ambos se entrecruzan y reclaman mutuamente.

I. Paris o las formas de la razón

En principio, Rayuela se lee de dos formas: una, la corriente, en la que las páginas se suceden hasta tres asteriscos que significan “fin”; otra, la alterna, en la que el lector salta páginas y capítulos en un aparente desorden receptivo. Esto no quiere decir, como es evidente, que se trate de lecturas canónicas: dentro de la dinámica del libro, la postura o la interpretación que le da el autor a su texto se encuentra en una posición horizontal con su lector o co-autor, como prefiere llamarlo Cortázar. Así, bien podemos seguir estas instrucciones, nunca indicaciones, como podemos obviarlas, es decir, leer el libro a nuestro antojo(desde luego, según el ideal de lector que plantea la novela). ¿Es un capricho el de Cortázar, como se le ha achacado, o, por el contrario, hay una razón subyacente a todo esto? ¿Hay mucha diferencia entre una y otra lectura o solo se trata de la amplificación de anécdotas? ¿Tiene repercusiones en la recepción no leer el texto más que en una de sus formas?
La primera de las lecturas comienza nada más abrir el libro y se extiende hasta el capítulo 56, cuando Horacio Oliveira, el protagonista, parece caer de la ventana de un sanatorio bonaerense. Se encuentra dividida en dos partes bien diferenciadas: Del lado de allá (París) y Del lado de acá (Buenos Aires). Y se diferencian no solo en lo que corresponde a los personajes que tiene cada uno de los espacios, sino también en el tono que lleva el derrotero de Oliveira. Si en París camina por las calles como un flaneur, en una sucesión de anécdotas que tiene como objetivo adquirir la manera en que la Maga se mueve por el mundo, esa negligencia inconsciente, esas respuestas sin preguntas, parece que Buenos Aires es el lugar donde termina, recluido en su departamento, el circo o el hospital, por cerrar su espacio y donde no le queda más que recordar el pasado junto a ese fantasma que antes llamó Maga o Lucía. Acabamos de escribir que se trata de dos partes diferenciadas, pero quizá, a partir de lo dicho, convenga hacer una aclaración. Ellas, París y Buenos Aires, son ciudades reunidas por este personaje que se constituye en el referente central –no es casual el adjetivo– de la novela.
Oliveira es un exiliado (a su manera también lo es en el mismo Buenos Aires)que debe estar rondando los cincuenta años y que se dedica a la escultura. Durante el periodo que se narra en la novela, parece llevar ya un buen tiempo en Francia, dedicado a un confuso negocio con un librero y a buscar por la calle pedazos sueltos de latón o cualquier cosa para armar sus esculturas. Así,esa realidad artística que él elabore con ellas, esa dimensión y valor nuevos, lo serán en tanto reúne estos objetos encontrados y les da significado dentro de un nuevo código. Lo mismo que Marcel Duchamp con sus ready made, Oliveira hace esculturas con objetos que, en principio, poco o nada tienen de artístico,es la intención subversiva del artista la que los hace arte2. Es en la dispersión que nuestro personaje reúne bajo un mismo signo tenemos ya una primera búsqueda: como artista, Oliveira procurará encontrar una unidad atrás o más allá de objetos.
Quizá, si tenemos en cuenta la tradición literaria rioplatense, puede resultar un lugar común esta especie de viaje iniciático por Paris, pero quien ha leído la novela sabe que él tiene rasgos muy particulares. Oliveira es un excéntrico desde el momento en que ha renunciado a la complacencia y la seguridad que puede brindar una vida burguesa. Como es evidente, es muy consciente de esto, una conciencia de un estricto rigor lógico que, si bien le da una posición crítica, lo deriva en un asombro y una búsqueda que poca tranquilidad le permiten. Hay un pasaje representativo en este sentido pues en él Oliveira afirma su temprano divorcio del “instalarse confortablemente en esa supuesta unidad” que, según le parece, es perniciosa desde el momento en el que cierra las puertas a las preguntas o introduce en una dialéctica tan efectiva de “pelota y pared” (2, 135):

La cuestión de la unidad lo preocupaba por lo fácil que le parecía caer en las peores trampas. En sus tiempos de estudiante, por la calle Viamonte y por el año treinta,había comprobado con (primero) sorpresa y (después) ironía que montones de tipos se instalaban confortablemente en una supuesta unidad de la persona que no pasaba de una unidad lingüística y un prematuro esclerosamiento del carácter. Esas gentes se montaban un sistema de principios jamás refrendados entrañablemente, y que no eran más que una cesión a la palabra, a la noción verbal de fuerzas, repulsas y atracciones avasalladoramente desalojadas y sustituidas por el correlato verbal. Y así el deber, lo moral, lo inmoral y lo amoral, la justicia, la caridad, lo europeo y lo americano, el día y la noche, las esposas, las novias y las amigas, el ejército y la banca, la bandera y el oro yanqui o moscovita, el arte abstracto y la batalla de caseros pasaban a ser como dientes o pelos, algo aceptado y fatalmente incorporado, algo que no se vive ni se analiza porque es así y nos integra, completa y robustece. La violación del hombre por la palabra, la soberbia venganza del verbo contra su padre, llenaba de amarga desconfianza toda meditación de Oliveira, forzando a valerse del propio enemigo para abrirse paso hasta un punto en que quizá pudiera licenciarlo y seguir - ¿cómo y con qué medios, en qué noche blanca o en qué tenebroso día?- hasta una reconciliación total consigo mismo y con la realidad que habitaba. Sin palabras llegar a la palabra (qué lejos, qué improbable), sin conciencia razonante aprehender una unidad profunda, algo que fuera por fin como un sentido de eso que ahora era nada más que estar ahí tomando mate y mirando el culito al aire de Rocamadour y dos dedos de la Maga yendo y viniendo con algodones, oyendo los berridos de Rocamadour a quien no le gustaba en absoluto que le anduvieran en el traste. (19, 216).

La unidad, según la plantea, no es aquella pronta aceptación de principios que resulta perniciosa por su carácter heredado, nunca sometido a cuestionamiento. De este modo, la cita es representativa en la medida en que ella nos expone la exacta medida de la problemática de Horacio: mientras percibe una sociedad cuyos individuos reciben acríticamente un lenguaje que los trasciende para alojarlos en categorías que los limitan, él sentirá necesario buscar una dimensión humana mas consciente y al mismo tiempo más “entrañable”, similar a esa manifestada muchas veces en lo físico como los excrementos o el culito al aire de Rocamadour, el hijo de la Maga que, en sus berridos, es animalizado desde la perspectiva de Oliveira. Sin embargo, esta búsqueda se concretizará, paradójicamente, gracias al mismo lenguaje y sus palabras, esas perras negras. Descubrimos, entonces, que no se trata de una renuncia al lenguaje, sino de darle su exacto valor,torcerle el cuello para que sea medio de revelación, antes que un velo sobre los ojos o paliativo de enajenados. Sin palabras llegar a la palabra, quizá sea esta una de las frases que mejor podría resumir a la novela en todos los niveles (literario, social, lingüístico y estético) pues resalta el hecho de procurar la unidad no en un lenguaje heredado, sino en el lenguaje como meta de identidad. En la tercera sección reflexionaremos en detalle sobre esto ya que, por ahora, es suficiente remitirnos a Oliveira como un personaje que anhela esta identidad por encima de las díadas - el deber, lo moral, lo inmoral y lo amoral, la justicia - que Occidente, y su historia, y su tiempo, ha naturalizado para hacer de ellas un fin que, en lugar de permitirle ser más humano, lo apartan de él.
En este sentido es imposible dejar de lado las influencias existencialistas en la novela. El hombre, tal y como parece entenderlo Horacio, está antes de esa unidad lingüística que le hace afirmar, digamos, que es un ciudadano, un padre de familia, un católico, un policía, etc, atributos que no son más que síntomas de la asunción de rasgos que reducen, con el tiempo, su existencia. El hecho de lo que haya elegido ser supone una renuncia: de ahí su tragedia, de ahí su responsabilidad. Jean Paul Sartre afirmaba que el hombre se proyectaba sobre el mundo a partir de sus elecciones, por lo tanto, dependía de él hacerlo con responsabilidad para de ese modo no solo elegir su destino, sino también en él, el de los demás. Y esta proyección solidaria, lo mismo que con Horacio, es anterior a cualquier esquematización o definición. No obstante, Rayuela se aparta del existencialismo en su concepción del lenguaje porque éste sí precede y además trasciende la experiencia humana, restándole libertad y, por lo tanto, elección, más allá de cualquier posibilidad de evasión. Se trata de un lenguaje que, además de cerrarse sobre los individuos, hace de ellos instrumentos de cambio, delineando sus sentimientos e ideas. Las consecuencias de esto son mucho más desoladoras desde el momento en el que se reconoce que nadie puede escaparse al lenguaje y su determinación de nuestros sentimientos y anhelos (de ahí el recelo del protagonista: la soberbia venganza del verbo contra su padre).
Horacio Oliveira dejará atrás una sucesión de experiencias determinadas, consciente o inconscientemente, por su búsqueda de un centro, la necesidad que tiene de llegar a una utopía en la que se termine eligiendo no un partido, sino lo humano; una utopía en la que se olvide el contrabando dialéctico de la filosofía y su racionalidad; utopía escamoteada por los valores y leyes refrendados por la costumbre y su imperio. Este afán lo llevará a entrever el centro en muchos pasajes de la novela –con Berthe Trépat o en la muerte de Rocamadour, también en el jazz, por ejemplo– para, lo mismo que Tántalo, esforzarse por alcanzar la promesa de realización tan cercana como la Maga. Y si Tántalo, aquel rey condenado por los dioses a estirarse por siempre para alcanzar unas manzanas, jamás podrá hacerlo, el protagonista de Rayuela querrá culminar su búsqueda, llegar a esta utopía que es el cielo sin éxito por culpa del medio que utiliza: la razón.
Es cierto que Oliveira es un excéntrico, un sujeto que desconfía del lenguaje, un hombre que busca una verdad atrás de los antagonismos occidentales, como ya hemos señalado, pero, paradójica condición, él es tan racional que siempre termina por reducirlo todo a una identificación de dicotomías –París, Buenos Aires; Occidente, Oriente; lo Masculino, lo Femenino, etc.– sin mayor dialéctica posible. Hay que añadir que él es muy consciente de esto, es más, repetidamente lo expresa: “a fuerza de tener la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por pesar y hasta aceptar demasiado el sí y el no de todo, a mirar desde el fiel los platillos de la balanza” (3,141). Y la conciencia no solivianta el pesar, muchas veces lo lleva a una suerte de envidia hacia quienes viven ajenos a esta racionalidad categorizadora (su relación con la Maga puede ser leída de este modo) o al mero quietismo: la lucidez terrible del paralítico, la ceguera del atleta perfectamente estúpido (3,141). Mientras tanto pasa el tiempo en París y Horacio, junto con los demás, todavía no consigue ese “kibbutz del deseo”. Quizá este paso del tiempo, en el que el ser humano termina instalado en lo consuetudinario y habitual, se plantee desde el nivel onomástico. Horacio es un nombre cuyo significado es “consagrado a las Horas”, las diosas de las estaciones del año (Eunomía, Diké y Justicia). Esto en lo concerniente al mundo griego, pues en el mundo egipcio las Horas del inframundo eran representadas como dos grupos alrededor de una serpiente enroscada cuyo significado era el no tiempo o el presente infinito3. Y es precisamente la extrapolación de un tiempo que no transcurre sino para sensualizar más las formas, que se sucede vertiginosamente sin respuesta para acentuar el fracaso, uno de los anhelos de Oliveira y de sus amigos del Club de la Serpiente.
¿Qué decir del Club de la Serpiente, ese conciliábulo de intelectuales y artistas, todos perversos, todos mediocres, que se reúnen en el piso de los americanos Babs y Ronald? ¿Cómo referirnos a cada uno de ellos si, fuera de la pincelada de personalidad que se les da, parece que dentro de la novela funcionan más como grupo, el círculo de quienes rodean a la manzana del conocimiento? Quizá sea suficiente resaltar que en ellos se encuentra el eco colectivo, una amplificación, de nuestro protagonista pues ellos también son exiliados reunidos en Paris buscando una respuesta a esa inquietud metafísica que los reúne. En este sentido sus discusiones buscarán indagar por una instancia de comunión y reconocimiento en la realidad y, sobre todo, en la representación de esta realidad: el arte (Etiennne es pintor, Horacio es escultor, el magnífico capítulo 17 finaliza con la exaltación del jazz, ese medio “burlaaduanas” para recuperar una “forma arquetípica”).

—Volvé de Benarés —aconsejó Etienne. Hablábamos de Morelli, me parece. Y para empalmar con lo que decías se me ocurre que ese famoso Yonder no puede ser imaginado como futuro en el tiempo o en el espacio. Si seguimos ateniéndonos a categorías kantianas, parece querer decir Morelli, no saldremos nunca del atolladero. Lo que llamamos realidad, la verdadera realidad que también llamamos Yonder (a veces ayuda darle muchos nombres a una entrevisión, por lo menos se evita que la noción se cierre y se acartone), esa verdadera realidad, repito, no es algo por venir, una meta, el último peldaño, el final de una evolución. No, es algo que ya está aquí, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la mano en la oscuridad. Yo la siento mientras estoy pintando. (99, 618)

Más adelante, cuando toque reflexionar acerca del papel que tiene Morelli y sus textos en Rayuela, abundaremos en la interpretación de su lugar en la novela en este momento es suficiente enfatizar su relación con el Club. Morelli les otorga, literalmente, la llave del conocimiento a los integrantes del Club quienes acuden con ella a su piso para arreglar los papeles, extrañados de haberlo tenido tan cerca sin saberlo. Mientras lo hacen, discuten, interpretan, los alcances estéticos y sociales de su libro, del cual Rayuela es un doppelgänger, En boca de Etienne descubrimos el compromiso estético del arte como actividad, es decir, buscar la promesa no en el futuro sino en el aquí y ahora. Tenemos expresada una indirecta crítica a la Modernidad y su proyecto de realización en un futuro que es visto como promesa de bienestar (Comte y Marx son, de este modo, intérpretes del futuro que le espera al hombre) 4. Entonces, mediante la reafirmación del presente, frente al futuro, el reconocimiento de que él también es humano, este ratifica la responsabilidad existencialista del hombre. Además, explicita el propósito del Club de la Serpiente.
Ahora bien, los miembros del Club de la Serpiente no llegaran a ninguna parte porque esa razón crítica, que los ayuda a ser conscientes, a no dejarse embaucar por espejismos o parábolas, los condenará a negarse sin fin para perpetuarse, poder ser en el cambio. Al examinar sus principios, y en ellos los de Occidente, el Club de la Serpiente traza sus fronteras, “se juzga y, al juzgarse, consuma su autodestrucción como principio rector”. La razón crítica que ellos utilizan “se identifica con la sucesión y con la alteridad”. Así, si bien se reacciona contra el espejismo del futuro, esta reacción está envenenada porque es el resultado de la operación moderna por excelencia: la reflexión y la razón que cuestionan, la crítica en sus heteróclitas transformaciones que se destruye para renacer5.
Sin embargo, siempre hay alguien, una mujer, que se escapa a esta paradójica condición. Ella es la Maga quien, pese a haber tenido un papel activo en la formación del Club, será una excéntrica dentro de él, a quien se le acepta pese a ser no tener el nivel suficiente para participar de las discusiones, una “inconsciente”6. Con ella, o su idea o recuerdo, se abre la novela en su forma tradicional.

¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguirlas formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado pare escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico (1, 119).

¿Encontraría a la Maga?, esta es la pregunta con la que se abre el libro en un franco paralelo, como vamos viendo, con la indeterminación que guía las páginas de la primera lectura. De entre todos los personajes de la novela, ella tiene un vínculo muy intenso precisamente con el más cerebral o reflexivo, Oliveira. Y esta orientación por la reflexión, repetimos, es la que lo lleva a la búsqueda de un paraíso sobre la tierra – kibbutz, rayuela – a asirse de una verdad por encima de las contingencias (representadas en el río de Heráclito sobre el que se extiende el puente). Entonces, la pregunta con la que se abre el libro es la explicitación de la característica de perseguidor que tiene el protagonista, como si desde el inicio se nos hubiera querido plantear el leitmotiv de búsqueda que pesa sobre Oliveira. Lo curioso está en que se trata, la pregunta inicial, de un cuestionamiento por alguien concreto, y no una doctrina o sistema. Y este alguien concreto es la Maga, una mujer en la que el protagonista identifica una negligencia de formas, entonces ajena a su sistematizar constante y frenético, una seguridad inconsciente que la hacen sujeto de los afanes por comprender, una sola vez, el mundo como ella lo hace. Por otro lado, es conveniente resaltar en este punto la inteligente lectura que le da Kathleen Genover a este comienzo del libro. El párrafo citado está escrito solamente en pretérito imperfecto (encontraría, había) lo cuál le da a los hechos el carácter de reiteración en el tiempo. No obstante, el siguiente párrafo introduce un adverbio –ahora- tras el imperfecto: Pero ella no estaría ahora en el puente. De este modo, el lector se ve transportado de inmediato a una nueva cronología de los hechos, un lugar en el que se fusionan pasado con presente. Y es esta ambigüedad cronológica de pasado, presente y futuro una constante en la novela, como si los hechos narrados se eslabonasen por la sola memoria de Oliveira y su flujo que con su capricho “atrae la atención hacia un evento, incidente o circunstancia7”. ¿Desde qué lugar habla Oliveira? ¿En dónde está, y en qué condiciones, nuestro narrador se expresa para que elija abolir una relación “normal” de los hechos? No lo sabemos, la respuesta a esto se elude durante toda la novela. Sí queda claro, en cambio, que se trata de una costumbre casi ritual el buscarse sin encontrarse por las calles de París. Antes que ser una búsqueda a la luz de la razón por senderos ya conocidos, ambos hacen de los encuentros fortuitos el medio de construcción de su relación y resaltan, de ese modo, el margen de azar y contingencia que es la cuota necesaria para acceder a la realidad anhelada por Oliveira.
¿Cuál es la razón para que Horacio piense constantemente en ella, incluso cuando ya se ha quebrado cualquier puente y solo el recuerdo la mantiene vigente? Quien ha leído la novela advierte que Horacio la busca porque es ella quien encuentra o, mejor dicho, tiene sin saber. La Maga en sus distracciones, en su negligencia, en su ignorancia y, sobre todo, en su amor por Rocamadour, está del otro lado donde no hay más lógica o razón crítica, y donde es, parafraseando la cita antes aludida, la palabra sin la palabra. La Maga representa otra forma del Cielo de la Rayuela, un cielo sin términos antinómicos en el que se encuentra instalada y que Oliveira – el jazz, la música en general, la discusión – entreve nada más que para codiciar: ¿Encontraría a la Maga?
Esta pregunta inicial -¿Encontraría…?- abre la dificultad del vínculo entre las personas y coloca a alguien del otro lado para motivar el acceso o la comunión en la pareja a partir del encuentro, siempre momentáneo y nunca completo. Horacio Oliveira, anegado en los prejuicios que le provocan una actitud ambivalente de desprecio y respeto, no llega a cruzar los puentes, mientras ella hace y deshace los puentes. Desde luego, siempre estará presente el anhelo de completitud que tiene Horacio y lo empuja a codiciar la perspectiva de la Maga, que no es más que el fin de su búsqueda (la respuesta a la pregunta no es la Maga sino su forma de ver el mundo).
No obstante, ¿cómo caer en el amor, al que se le considera la instancia de humanidad y de encuentro, utilizando las mismas palabras de las que se desconfía? Más aún, ¿cómo amar sin repetir la costumbre, los tópicos entre los amantes convencionales? Líneas arriba nos referimos al lenguaje como propiciador del esclerosamiento del carácter, debido a su papel de velo de la realidad, obstáculo entre el hombre y su ser más profundo, toca ver cómo, a partir del glíglico, el lenguaje puede convertirse en la explicitación de la búsqueda por darle nueva materia verbal al amor.
En el séptimo capítulo del libro encontramos la declaración del amor como instancia de creación: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano […] hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara (7, 160). Es precisamente esta cualidad del amor la que atrae a Oliveira, la de jugar a reinventarse (92, 589) – Cortázar parafrasea a Rimbaud – en una constante que le puede dar la posibilidad, o el espejismo de ella, de que por un instante entiende el mundo como lo hace la Maga, de que ha atravesado el último de los puentes. Y tal vez este anuncio del amor como motivo es explotado de una manera más intensa en el capítulo 68 que narra el encuentro entre ambos amantes.

[…] Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio les encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias. (68, 533).

Después de leer este capítulo es imposible no pensar en Alfred Jarry como una influencia en el autor de El perseguidor. Creemos que un estudio que realice un paralelo entre ambas poéticas sería útil no solo para determinar cuánto retoma Cortázar, sino también para resaltar cuál es la tradición con la que entronca Rayuela8. Pensamos básicamente en el Ubu Roi, drama con un comienzo explosivo: Mierdra (palabra disparate que ha llevado a preguntarse por su sentido a críticos como Jacques Lacan y Chassé). En ese Mierdra encontramos la pólvora para dinamitar al lenguaje desde dentro, incrementar sus horizontes, y al mismo tiempo vaciarlos al demostrar la arbitrariedad del signo y, con ella, la posibilidad e(sté)tica de renovar el lenguaje literario con nuevos significantes, que Jarry utiliza para delinear la personalidad carnavalesca de su marioneta del poder, el padre Ubú. Pero, a diferencia de Jarry quien corroe el poder del inefable padre con los neologismos, Cortázar les dará una significación ritual a ellos pues, perdido su significado tradicional, no se quedarán en la simple explosión sonora. En lugar de ello los neologismos adquieren su significado en su creación conjunta: tanto Horacio como la Magas lo conocen, nadie más. El acceso al conocimiento es exclusivo de ambos y de sus días como amantes, de ahí el carácter ritual en el que se transfigura el uso común de las palabras en función al descubrimiento.
Esto no quiere decir, sin embargo, que nosotros como lectores descubramos significantes vacíos, y por lo tanto estemos en las afueras, excluidos, pues muy bien extrapolamos un sentido del capítulo entero. La razón es el hecho de que más allá de que se trate de un cambio de vocabulario este no afecta a la sintaxis. Además se mantienen algunos sustantivos y verbos. De este modo, al mismo tiempo que consigue reinventar el lenguaje del amor, Cortázar consigue colocarnos, como lectores, en el límite de la comprensión y la no comprensión, el umbral mismo de la revelación que, en la narración, los mismos personajes anhelan. No obstante, a diferencia de nosotros los lectores, Oliveira no atraviesa este umbral pues esa sensación de haber encontrado por fin el cielo se deshace muy pronto.9
Este último aspecto se resalta muy bien, por ejemplo, si tenemos en cuenta la ubicación del capítulo siete antes mencionado. El capítulo precedente (6) se dedica a relatar la manera habitual que ambos tenían para encontrarse por Paris. Por su parte, el que le sigue da cuenta de sus acostumbrados paseos por la Quai de la Mégisserie donde ambos se dedican a ver peces. Tenemos, entonces, que el capítulo de tono exaltado se encuentra entre otros dos que no son más que informativos, como si incluso en la disposición de lo narrado se buscase resaltar que ese es un instante de completitud destinado a ahogarse en lo consuetudinario 10.
Ahora bien, si Horacio puede entrever el amor como lo entiende la Maga y, de ese modo, sentirse completo, jamás puede comprender el vínculo, otra forma de amor, que ella guarda con su pequeño hijo, Rocamadour. El bebé de la Maga es un personaje absolutamente escatológico en el que siempre está resaltada la dimensión física: las heces, el ano, la saliva. Así, las dos personas en la vida de la Maga son totalmente antagónicas: Horacio, el obseso racionalista; Rocamadour, el niño sin palabras, solo corporalidad. Entre ambos, la Maga se establece como dialéctica, el tercer vértice del triángulo. Solo si tenemos en cuenta esto último podemos entender la separación entre Oliveira y ella tras la muerte de Rocamadour, pues con la desaparición del bebe, la Maga pierde una parte de su identidad. Más aún, es después del capítulo 28 que se le deja de llamar de manera sistemática con el nombre adoptado por su fantasía para referirse a ella cada vez más con su identidad primera: Lucía.
La desaparición de la Maga es la primera instancia en la desarticulación del Club de la Serpiente. Después de las peleas de Ossip con Oliveira, discuten este último y Ronald, desparecen algunos miembros y nuestro protagonista decide alejarse del Club para, hacia el final de capítulo, terminar sus confusos días en un incidente policial con una clocharde11. Paris como espacio de búsqueda de una realidad esquiva, pero expectante a cualquier vuelta de esquina se ha quebrado, solo queda los días que se suceden en una enferma repetición de modos y actitudes ya perdidos. Es entonces cuando Oliveira decide regresar a Buenos Aires, la ciudad latinoamericana que dejó tiempo atrás".

Círculo Literario Latinoamericano

2006-05-28T21:34:00.001-05:00

Con el objetivo de compartir lecturas de los autores del Boom con los amigos de Latinoamérica, abro el Círculo Literario Latinoamericano, vía Internet, medio que nos ayudará a derribar los límites del tiempo, y pensar en la posibilidad de tener una lectura de las novelas del boom sobre la base de un discurso ya no nacional, zonal, sino propiamente latinoamericano, con todas sus riquezas y matices. Las reuniones serían por messenger -hotmail o yahoo-. La primera lectura, el texto de Rayuela, de no disponerla, se las puedo hacer llegar íntegra en archivo Pdf. En esta dirección también se puede encontrar, pero sin los capítulos imprescindibles:
http://www.literaberinto.com/CORTAZAR/rayuela.htm

La primera reunión, programada para el 12 de junio, consistirá en el comentario de los capítulos 73, 1, 2, 116, siguiendo el orden del tablero de dirección. Quedan todos cordialmente invitados.

De una conversación con Julio Cortázar: "Yo creo que París es la mujer de mi vida".

2006-05-26T11:16:00.010-05:00

boomp3.com
boomp3.com
boomp3.com

[...] hablando de la obra de Julio Cortázar, a una peregrinación del hombre hacia el interior de sí mismo, o más trivialmente aún, a una búsqueda de la interioridad. Pero qué opina el principal interesado en esa clase de tópicos.

JC: Hace 20 años yo era un hombre muy diferente del que soy hoy, en muchos planos. En esa época, la verdad es que yo vivía en un mundo en que la literatura con mayúscula, consistía en no solamente un ideal, sino verdaderamente en una vocación, en un trabajo encarnizado; y entonces, para mí la literatura era el vehículo que me había sido dado como ha otros les es dada la pintura o la música, para ir en busca de mi propia identidad. Pero en los últimos años, yo te diría concretamente a partir de los años ’60, yo le he dado sentido a la búsqueda de identidad; es decir, si mi propia identidad, mi propia autenticidad me interesa ya no es desde un punto de vista narcisista, ya no es para quedarme en ella, sino que hay una voluntad de trascendencia. Al buscar mi identidad, yo estoy buscando la manera más auténtica, la más eficaz de salir fuera de mí mismo y buscar a mi prójimo, buscar a mi semejante, ya sea en el terreno personal, o ya sea en el terreno histórico. Es decir, salgo de mí mismo para ir en busca de mi prójimo, incluso en sus formas multitudinarias, lo que podemos llamar mi propio pueblo, mi nación y toda América Latina, y bueno, y finalmente por qué no, todo el planeta.

En ese sentido, parece muy frívolo pensar, como lo ha sugerido un crítico en un artículo reciente de Le Monde, que ser argentino no significa gran cosa para Julio Cortázar.

JC: La conexión de un hombre con su nacionalidad no me parece dada por el hecho que finalmente es un hecho fatal y biológico de haber nacido en la Argentina, de padres argentinos, o haber nacido en Liverpool de padres ingleses. Dicho esto, creo tener el derecho de agregar que siempre me he sentido y me siento profundamente feliz y orgulloso de ser argentino, pero no por una razón muy especial, no porque crea que ser argentino, como lo piensan tantos argentinos, supone ser mejor que los chilenos, mejor que los bolivianos, no; e incluso me ha valido polémicas y enemistades, el hecho de que con mucha frecuencia en declaraciones públicas o artículos, yo insisto en que sintiéndome profundamente argentino, me siento más profundamente todavía, latinoamericano. Fíjate que es una experiencia de los últimos 10 años ó 15 años, cuando empecé a viajar por América Latina, cuando conocí sucesivamente países como Cuba, como México, como Venezuela, como Perú, y descubrí que en todos ellos estaba en mi casa, con todo lo que tiene de negativa la frase, porque en la casa de uno... uno no siempre encuentra las cosas bien. En la casa está la familia, y ya sabemos lo que son las familias. Pero está también el aspecto positivo, está esa cosa hermosa que tiene América Latina, que es compartir una lengua, que a pesar de las diferencias insignificantes te hace verdaderamente sentirte en tu casa, estes en Perú, en Bolivia o, en tu casa de Buenos Aires. Entonces mi argentinidad no sólo la reivindico, sino que quisiera terminar esta frase con una prueba muy simple. Yo llevo 28 años en Francia, creo que conozco bien el francés y sin embargo, hasta que me muera, seguiré escribiendo en español y más que en español, en argentino.

Atendiéndonos a una entrevista que le hicieron a Julio Cortázar, en su día, resulta de sus declaraciones que los latinoamericanos habían tenido que matar a España, porque uno no puede prescindir de matar a sus padres.

JC: Es verdad que todos los países latinoamericanos, han necesitado de matar a España, en el sentido freudiano en que el adolescente tiene que matar a sus padres, simbólicamente, para adquirir su identidad, para lanzarse en el mundo como un individuo, y no ya como el hijo de papá y de mamá. Evidentemente ese es un asesinato simbólico, precisamente por eso sea mucho peor que un buen martillazo en la cabeza, pero ese asesinato que se cumple freudianamente para que el adolescente se independice de sus padres, en los pueblos se da de una manera muy paralela, es necesario matar también simbólicamente, al país que te ha conquistado, que te ha colonizado, que ha sido tu padre y tu madre, para abrirse a una nueva vida, pero el aspecto positivo de todo lo que acabo de decir me parece que es el siguiente: de la misma manera que un adolescente ha matado bien a su padre y a su madre, como un torero puede matar bien, a partir de ese momento puede volver a ellos y mirarlos en los ojos y entablar una relación directa, sin la dependencia, sin la tiranía, sin sentirse el niño frente a los padres. De la misma manera, yo entiendo que los pueblos latinoamericanos si hemos matado a España, así simbólicamente, hemos llegado al momento en que la estamos mirando en los ojos y estamos ahora estableciendo un diálogo mucho más directo y mucho más franco que antes no teníamos. Yo lo noto cada vez que voy a España. Cuando yo era muy joven, advertía la actitud paternalista de los intelectuales españoles, que se... aterraban ante nuestra manera de hablar. Actualmente un español, intelectual o no, ya no se preocupa demasiado por nuestro vos en vez de tú, ya no le molesta nuestra gallina, nuestra shuvia y nuestra pollera [...]

Uno de los principales exégetas de Rayuela, Carlos Fuentes, dice que este libro agota todas las formulaciones posibles de un libro imposible, y por otra parte alude a la sustitución en el mismo de la famosa frase de Beufon: “El hombre es un animal que sabe que va a morir”, por la de “el hombre no es, pero quiere ser, siendo este querer ser, la verdadera meta de su búsqueda". Lo gracioso a este propósito es la frase sibilina que el autor de Rayuela pone en boca de uno de sus protagonistas: “París es el modelo original del ser”.

JC: Es posible que yo lo haya escrito, pero... como he pasado ya, los 60 años de edad, empiezo a tener fallas de memoria, y la verdad es que no recuerdo en absoluto haber escrito eso. Mi relación con París, bueno, está mal auto-citarse, pero yo debería remitir a quienes oyen esto a un libro como Rayuela y a muchos cuentos. Es decir, es un contacto de raíz profundamente mágica, de raíz poética, que hizo que yo viera en París una ciudad de elección, una ciudad en la que sin renunciar a la ciudad de toda mi vida anterior que es Buenos Aires, y que es una ciudad igualmente mágica, me dio, sin embargo, una especie de reverso de la medalla, me dio todo un mundo que no es concebible en la Argentina y en Buenos Aires. Mi conexión con París fue, y eso se nota también en mucho de lo que he escrito, por un lado una vinculación poética y por el otro, una vinculación metafísica, y en ese sentido sí, hay un cierto desc. de esencias que yo hice aquí y que no había hecho en ningún otro lado. Finalmente mi relación con París, yo creo que ha sido siempre una relación erótica... Yo creo que París es la mujer de mi vida.

No es de extrañar pues que los aficionados a los tópicos se empecinen en encontrar en la obra de Cortázar, como en la de cualquier artista hispánico de su generación que ha pasado por París, influencias del surrealismo.

JC: Yo he tenido una relación especial con el surrealismo, porque tengo la impresión, desde luego mis críticos saben esto mejor que yo, porque yo no tengo sentido crítico, ni con respecto a mí mismo, ni con respecto a los demás; no, no me ha sido dado, pero en fin, de todas maneras tengo suficiente conciencia de lo que he hecho, de lo que he tratado de hacer, para poder decir que no creo que haya habido en mí una influencia directa, literaria, del surrealismo. Lo que hubo, cuando yo conocí el surrealismo en Buenos Aires, en los años 40, cuando leí [a todos los surrealistas franceses que llegaban a la Argentina en ese momento], fue el descubrimiento de una serie de rupturas que me parecieron extraordinarias. Es decir, que lo que vi en el surrealismo fue esa tentativa de demolición de una serie de cáscaras, de una serie de sepulcros blanqueados, de una serie de estructuras ya podridas, que se venían abajo y que la literatura oficial seguía manteniendo.

Más que el surrealismo parece dominar en Julio Cortázar una dimensión que uno casi vacila en llamar fantástica porque la palabra da lugar a equívocos. Una buena definición de este término ha sido propuesta sin embargo por el escritor checoslovaco Milán Kundera: “lo fantástico consiste en dar a la realidad una dimensión onírica para que la realidad se vuelva más real aún”. No se trata pues de oponer realidad-irrealidad, sino de derrumbar la frontera entre ambas.

JC: Es muy hermosa la frase de Milán Kundera que yo no conocía. Lo que yo te diría es que... tengo cierta prevención con respecto a la noción de frontera, porque cada vez que alguien habla conmigo, o los críticos se ocupan del problema entre lo fantástico y lo real, se tiende a trazar una frontera, de un lado está la realidad, de otro lado lo fantástico. Yo empezaría por sugerir que la noción de frontera en sí misma es sumamente artificial... es como la noción del círculo polar ártico o del Ecuador. Cuando cruzas en un barco del atlántico y viene el capitán y dice en este momento estamos cruzando la línea del Ecuador, y todos los niños se inclinan sobre la borda a ver si la ven la línea, porque quieren verla y naturalmente no está [...]

Lo fantástico es algo que sucede aquí, en este momento, para mí por lo menos es algo que sucede en la realidad. Yo creo que todos mis cuentos fantásticos suceden en la realidad más cotidiana y más pedestre y más simple y luego bruscamente hay como una vuelta de tuerca, una puerta que se abre y cuando tú creías que ibas a salir hacia un pasillo que va hacia delante, pues hay una bifurcación y entras en otra dimensión, pero al final vuelves a la realidad, no te quedas en la excepción. En ese sentido, yo creo que lo fantástico enriquece la realidad, pero que sin la realidad, y esto es importante, SIN LA REALIDAD lo fantástico se disuelve y no tiene ningún sentido. Es preciso que estemos instalados en la realidad para que lo fantástico tenga valor y tenga belleza. [Siempre he detestado la literatura que es puramente fantástica...] A mí me suceden cosas fantásticas todo el tiempo, pero sigo estando vivo, sigo estando en la realidad.

[... Fui invitado a una conferencia –en Montreal, en el canal A– que se llamó “El escritor y el Lector”. Yo invertí en título de la ponencia...] Se habla mucho de los autores y se habla muy poco de los lectores. Todos los críticos hablan del boom, hablan de García Márquez, de Vargas Llosa, de mí, de quien sea. Se hacen inmensas bibliografías sobre los autores, siempre considerados como pequeños dioses, como demiurgos, son las personas importantes [...] En realidad, el autor se las arregla por su cuenta, ser un autor es una fatalidad, yo no tengo nada de que jactarme de ser escritor, lo fui porque me dio la gana, porque volvemos a lo de actividad lúdica, porque yo he jugado a ser escritor [...]
A mí me importan un bledo los autores, porque ellos se arreglan por su cuenta, yo el primero, [a mí me importa el lector, y la batalla hay que librarla por ellos].

[...] la característica de un escritor auténtico es que se pasa la vida escribiendo el mismo libro, y no sólo su propio mismo libro, sino ese libro que se repite de un escritor a otro, de un idioma a otro, desde el principio de los tiempos.

JC: Este tema, este punto de vista me hace pensar bastante en algunas ideas de Jorge Luis Borges, algunas cosas que él ha escrito y ha dicho van por ese lado... la noción de que todo se vuelve a decir, [...] y te diría, ya que nos pusimos en un plan de citas, hoy me funciona bien la memoria, que hay una frase de A. Gide: “Toute choses ont fait dit déjà, mais comme personne n’écoute, il faut toujours recommencer”(1). Lo cual justifica que algunos sigamos escribiendo el mismo libro.

Antropofanía

JC: [...] la palabra antropofanía, se comprende apenas se piensa en su raíz, no es cierto. Yo tengo la impresión, creo, tal vez me equivoque, de que inventé la palabra. Creo que cuando estaba escribiendo Rayuela la inventé, partiendo de los términos equivalentes, por ejemplo, epifanía u hierofanía o teofanía; es decir, la noción de la aparición en un terreno sobrenatural, de los dioses, de las figuras mágicas. En este sentido, antropofanía para mí, significa la aparición del hombre, pero justamente de ese hombre ideal que yo veo, que yo deseo, que es mi ideal en mi proyecto de humanidad; es decir, cuando yo hablo de una antropofanía, me refiero a ese momento en que el hombre haya podido superar las limitaciones que lo ponen por el momento más acá de lo que verdaderamente él podría ser, y llegue a ser, lo que puede un hombre en el momento en que dé el máximo de sus posibilidades, ese día se descubrirá a sí mismo, se verá aparecer a sí mismo, habrá una antropofanía; esa noción del hombre nuevo que tanto se ha manejado en el vocabulario de la revolución en América Latina contiene esa expresión, sólo que mi expresión es muy pedante porque busca las raíces griegas, y el hombre nuevo es en cambio la misma cosa; es decir, esa noción del hombre liberado de todos los tabúes, de los prejuicios, de los odios, de las limitaciones en que históricamente se mueve hoy mientras estamos hablando. El hombre que haya dejado todo eso atrás, se verá a sí mismo como la realización de lo que hoy no es más que un proyecto. Entonces sí, será la antropofanía, la aparición del hombre sobre el planeta.

Kibbutz del deseo

JC: [...] Volvemos a la noción de antropofanía; esa noción, esa especie de ideal que yo veo perfectamente realizable, en el sentido de que el hombre actual, es solamente un proyecto de hombre, está muy lejos de ser lo que llegará a ser; que cuando llegue a ser entonces se verá a sí mismo verdaderamente, como puede ser, esa es la antropofanía, bueno eso se producirá digamos, eso se producirá en un lugar, que podemos calificar de kibbutz del deseo; es decir, el lugar donde se cumplirá esa especie de encuentro del hombre con el hombre mismo, una vez que se hayan franqueado estas etapas incompletas, estas etapas en donde el hombre usa más lo negativo que lo positivo tiene en sí mismo, es evidente que en nuestro tiempo, desde luego yo no soy el único, ha habido una cantidad de filósofos, de poetas que han insistido en que estamos muy lejos de realizar nuestras posibilidades, y que esas posibilidades existen, están dadas y dependen de nosotros cumplirlas.(2)

(1) Todas las cosas ya se han dicho, pero como nadie las escucha, siempre es necesario recomenzar.

(2) Entrevista inédita en la red, la transcribo del programa radial español Esbozos, conducido por Adelaida Blázquez.

Apertura del Círculo Literario

2006-05-22T20:31:00.000-05:00

Para este mes de Junio, me complazco en anunciarles la apertura del círculo de lectura del Boom Latinoamericano, que iniciará sus lecturas sobre la obra de los cuatro autores más representativos del boom, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes.

1. Objetivos

a.- Impulsar una lectura reflexivo-crítica de los textos literarios.
b.- Motivar habilidades creativas e imaginativas.
c.- Proporcionar herramientas discursivas y técnicas en el trabajo literario.
d.- Al finalizar el Círculo, el integrante será capaz de apreciar la macroestructura y coherencia del texto, así como su abordaje e interpretación de manera global.

2. Metodología

La mecánica del círculo es la siguiente, cada integrante leerá un capítulo de cada novela -salvo que el capítulo sea muy extenso, se dividirá en dos o tres partes, según se requiera- en voz alta, mientras el resto sigue la lectura en sus respectivos textos. Se puede interrumpir la lectura en cualquier momento para aclarar algún párrafo o línea difuso. Al final de cada capítulo cada integrante tendrá la palabra para expresar opiniones, preguntas sobre el mismo que propicien el debate, con el objetivo final de lograr un diálogo consensuado, ya que cada capítulo no será más que el camino para apreciar y analizar tanto la construcción narrativa, el contenido de cada texto, como el marco intertextual entre las novelas, y su repercusión en cada uno de nosotros.

El orden de las lecturas es el siguiente:

Julio Cortázar (Argentina): Rayuela.
Gabriel García Márquez (Colombia): Cien Años de Soledad.
Mario Vargas Llosa (Perú): Conversación en la Catedral.
Carlos Fuentes (México): La Muerte de Artemio Cruz.

Horario: Martes y Viernes de 7:00 a 9:00 pm.
Duración: 17 semanas.
Expositor: Guillermo Raffo Ramos.